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| 《大師和瑪格麗特》，(俄)布爾加科夫著，高惠群譯，上海譯文出版社2012年4月版，23 .00元。 |
任曉雯
一
無論從哪方面看，布爾加科夫和他的《大師和瑪格麗特》都是獨特的。
1930年，布爾加科夫在蘇聯被禁。一位處於上升期的作家消失了。以布爾加科夫之名活在世界上的，是莫斯科小劇院的一名普通職員。他焚毀了《大師和瑪格麗特》的手稿。次年，布爾加科夫與伊萊娜·希洛夫斯卡婭結婚，並開始重寫《大師和瑪格麗特》。此後的所有文字，只擁有包括伊萊娜在內的寥寥幾位讀者。這部整個20世紀最獨特的俄語長篇小說，直到布爾加科夫過世後33年才在蘇聯出版。
在《大師和瑪格麗特》中，沒有憤怒和控訴，沒有對現實的直接描摹。關於苦難和死亡的思考是形而上的，結局也出人意料，作者為主人公安排的「大赦和永遠的避難所」是永恆的安寧。我們以此窺見布爾加科夫的內心，試圖建構一種絕對秩序，它指向自由和天堂。
因此，最讓我好奇的，並非風格與敘述的奇譎，而是布爾加科夫，這位在文學上被他的國家宣判死刑的作家，如何在絕對的孤獨之中，專注於自己的內心，以及更為永恆的命題。似乎整個國家及其正在經歷的風波，並未使他隨之上下浮沉，偏離自我的軌跡。
閱讀布爾加科夫，我願意將之與索忍尼辛比較。後者選擇了另一條人生道路：流亡。這也是異常痛苦的選擇。索忍尼辛無法想像自己住在國外，為完全陌生的讀者寫作。「我所有的興趣，所有關心的事，都是俄國。」他在一個名叫卡文迪什的美國小鎮生活18年，寫下長達數千頁的《紅輪》。它由幾百個真實和虛構人物匯合而成，是一部關於20世紀初俄羅斯的史詩。索忍尼辛燃燒生命般地寫作，意圖就是：批判極權，保存歷史記憶，講述俄羅斯在20世紀「既泯滅了自己的過去又斷送了自己的未來的悲慘歷史」。
這樣的歷史使命很崇高，也很沉重。它讓《紅輪》的文學性淡薄了。反抗式的寫作，受限於它的賓語—反抗對象。「敵人」只是一個相對的、階段性的概念。人性才是恆定和普遍的。相比控訴敵人，直視人性更需勇氣：你跟你的敵人截然不同嗎？貪婪、嫉妒、爭競、謊言……這些人性的軟弱，真的與你無關嗎？如果控訴是一個人唯一的姿態，那麼他對這個世界的黑暗，採取的是置身事外的態度。他或許沒有意識到，自己的存在，也構成黑暗的一部分。因為，「你不過是人。」
在布爾加科夫那裡，沒有大是大非的批判，只有關於善惡關係的思考(「假如世上不存在惡，你的善還能有什麼作為？」)；沒有勇敢與正義的單向度展現，而是走到勇敢背面，洞視人性的虧缺(「怯懦才是人類缺陷中最最可怕的缺陷。」)。
布爾加科夫在更抽象的意義上，呈現苦難和人性。苦難在上帝的秩序之中，魔鬼在每個人的內心之內。索忍尼辛記錄「怎麼樣」，布爾加科夫思考「為什麼」。如果沒有反思，尤其是對個人內心的反思，歷史會重演，錯誤將繼續，人最終成為自己最大的敵人。
二
1994年，索忍尼辛回到俄羅斯。經過二十年，他面對的祖國，與他離開時迥然不同。戈巴契夫改革之後，從意識形態到政治經濟模式，都經歷了大震動。蘇聯解體了，索忍尼辛用整個生命和寫作來對抗的敵人消失了。
索忍尼辛對此簡直痛心疾首。他在《崩潰的俄國》中寫道：「俄國成了國際貨幣基金組織的奴隸」，「俄國正在知識精英和西方—尤其是美國面前下跪」，「只有愛國主義才能凝聚起俄國人民」……
索忍尼辛在國內被禁，卻在西方出版；被國內驅逐，卻被西方接納。他在美國生活多年，獲得「美國榮譽公民」稱號，卻始終拒絕學習英語，「對西方一無所知」(桑塔格語)。以堅持擁有蘇聯護照為榮的索忍尼辛，是民族沙文主義者，是斯拉夫文化優越論者。
他認為西方文化腐朽墮落，憂慮俄羅斯人被其侵蝕。他反對私有財產和市場經濟。他多次表示對蘇聯解體的不滿，反覆申明他的「大俄羅斯」歷史觀，他憤怒地質問：「俄羅斯民族為什麼要受制於少數民族？」當俄羅斯軍隊攻打車臣，造成平民傷亡時，曾經堅持大聲控訴的索忍尼辛沉默了。
索忍尼辛被譽為「俄羅斯民族的良心」，勇敢、正義、自由、抗爭……的化身，為何面對明顯的不義和殺戮，卻不願發出聲音？尤其在當時，發出聲音已不構成人身危險。在索忍尼辛的價值譜系裡，存在比個體生命更高的東西— 羅斯民族的榮耀。
至此我們看到，永遠的反對者索忍尼辛，當敵人最終消失時，卻成為他曾反對的那種人。索忍尼辛的言行和寫作，沒有擺脫與他敵人同構的思維方式— 將個人泯滅於集體之下，泯滅於大概念之下。
索忍尼辛強烈抵制西方文化，「我們的生命，我們的精神，必須產生於我們自己的理解，我們自己的文化氛圍。」估且不論文化的閉關鎖國是否恰當，單就「我們的生命，我們的精神」這類用詞，就顯得可疑。生命是個體的，精神也是個體的。這是對個體性的承認，也是對多樣性的尊重。只有複數的「我們」，沒有單數的「我」，會導致政治的悲劇，經濟的錯誤，文化的落後— 這恰恰是被蘇聯那段黑暗的歷史所證實了的。
甚至，「民族的良心」這類稱呼，也是可怕的陷阱。民族是一個群體，而良心是私人的。人的行為受法律約束，也受良心約束，但這良心不是別人的，更不是民族的，而是人自己的。在王陽明那裡，良心(良知)是天賦的道德觀念。而在基督教文化之中，這個「天」有明確所指，即上帝。良心(conscience)這個概念來自《新約》，首先是一個神學概念。保羅說：「我這自由為什麼被別人的良心論斷呢？(哥前10：29)」人只能以自己區分善惡的良心來約規自己。威廉·帕金斯對此闡釋道：良心是上帝安放於人心中的，以使人有辦法知道其行為是否合乎上帝的道德律令。良心的自由，是一切自由的基礎。「良心自由」這個重要的清教徒觀念，發端於英國，盛行於美國，以美國憲法第一修正案的形式被制度化，並被《世界人權宣言》接納，成為普世價值準則。也即是說，當有人說出「民族的良心」時，意味著良心這個私人事件遭到了民族主義和集體主義的遮蔽。良心不再是每個人的良心，而是國家主義對個人自由的僭越和剝奪。人們會將良心隱蔽起來，在民族主義和集體主義的光環之下，大行道德綁架和偽善之事。
三
索忍尼辛的諾獎演說詞標題為《為人類而藝術》，這是哈金所言的「成為祖國代言人」的擴大版。文學和藝術，真的可以代言嗎？真的應該為一個群體，而非一個一個具體的人而存在嗎？
作為一個中國人，這種「代言者」的文藝姿態，讓我感覺似曾相識。在過去三十年裡，中國作家試圖將文學從政治中解放出來。相比於寫作題材和技藝，最難改變的，其實是「講政治」的思維方式—認為好作品必須是國家的、歷史的，唯獨不應該是個人的。因為在代言式寫作中，代言的賓語是—底層、人民、國家、全人類……在宏大的集體概念面前，個人幾乎等同於渺小、淺薄和沒有價值。
中國主流文學評價坐標系中，有兩類作品容易被認為「厚重」而備受青睞。一類是史詩性作品，一類是地方志式作品。它們通常是氣勢恢弘的鴻篇巨製，書寫了一段中國歷史，或者描繪了一方風土人情。但是這類大作品中的某一些，只讓讀者記得「某某作家的某某作品，書寫了某某歷史或者地方」，卻難以記住哪怕一個鮮活的人物。中國當代的宏大作品，基本是「時代史」，而非「個人史」。
任何時間和空間，脫離了人的存在，都將變得沒有意義。時空的縱橫軸，只有一個交叉點，那就是人。單個的人構成生活。很多很多人的生活，構成時代。一個個時代，就構成了歷史。歷史在個體的生命之中。歷史不是目的，人才是目的。
同理適用於地方志式小說。所謂風土人情，「風土」不是目的，「人情」才是目的。在我的閱讀範圍之內，中國現當代地方志式小說，讓人印象最深的是《呼蘭河傳》。沒有鋪陳景色的乏味，沒有交代風俗的冗餘。蕭紅的風土人情，落筆永遠在「人情」。每個人都是有面孔、有名字、有呼吸的。景色不過是人的背景；風俗不過是人的道具。
比如《呼蘭河傳》開篇，蕭紅寫城裡的十字街，「十字街之外，還有兩條街，一條叫做東二道街，一條叫做西二道街」。這是地方志式小說的常見寫法：先把畫卷展開，背景鋪陳好，然後開始說故事。這種寫法易有進入緩慢的不足。《呼蘭河傳》卻生動抓人，甚至擁有化腐朽為神奇的魔力。比如蕭紅在開篇處，用足足三千字筆墨，寫東二道街上一個五六尺深的大泥坑。這泥坑晴雨多變，深淺無常，時或陷了馬、溺了豬、衝了牆、淹了街。於是各色人等圍繞這泥坑，生出市井百態、冷暖炎涼來。這段描寫堪稱經典，它讓我們看到，怎樣讓景物像人一樣地擁有生命。在小說寫作中，倘若景物與人不發生關係，不過是一堆靜態的好詞好句而已。蕭紅筆觸所及，所有的外界事物，都圍繞人物內心旋轉起來。難怪夏志清驚呼：「蕭紅真是偉大，茅盾曾為《呼蘭河傳》寫序—其實茅盾哪裡能寫出像《呼蘭河傳》這樣讀後回味無窮的作品。」
被蘇聯驅逐出境的俄羅斯詩人布羅茨基，在他的著名散文集《小於一》中寫道：「一個人既不是孩子也不是成人；一個人也許是小於『一』的。」他和索忍尼辛一樣流亡美國，不同的是，他進入大學寫作執教，開始用英語寫作，他是作為一位美籍俄裔詩人獲得諾獎的。與索忍尼辛「為人類而藝術」的野心不同，布羅茨基的寫作處於「小於一」狀態。「從前，有一個小男孩。他生活在世界上一個最不公正的國家裡……」從一個人、一個小男孩開始，而非從全人類、全世界開始。米沃什評價布羅茨基，「他對世界的態度是一種疏離狀態(hisattitudetow ards thew orldw as sortof detachm ent)。」布羅茨基自己則說，他所追求的不過是「個人主義精神(spirit ofindividualism )」。
四
哈金是一位與布羅茨基生活軌跡相似的作家。同樣離開了社會主義祖國，同樣在美國生活多年，同樣加入了美國籍。當然，寥寥幾筆簡歷，無法傳達出具體豐富的生命感受，比如與以往生活徹底斷裂的疼痛，比如被驟然拋擲入另一種迥異文明的無措。
哈金描述他在曼哈頓街頭苦悶遊蕩，描述他被奈保爾關於個人/集體的闡釋擊中內心。他寫道：「對我來說，奈保爾的文章抓住了個人和集體關係的精髓，這個段落是如此地刺痛我，像我這樣在中國大陸成長起來的一代都被灌輸了相同的思想，要相信你和你的祖國有一個隱形的合同。作為公民，你就要為國家服務。國家會照顧你的生活。但在美國，在這裡，你要和其他所有人一樣地工作，才能保證桌上有食物，要學著像一個獨立的人那樣生活。……在一些場合，我說過我要停止描寫當代中國。人們總是問我，『為什麼要自斷後路？』或者，『幹嘛跟成功過不去？』我會說，『我的心已不在那裡了。』回想起來，我決定從寫作中撇去當代中國，是想要放棄我曾經賦予自己的代言人身份。我必須學著獨立，作為一個作家而獨立。」
和布羅茨基一樣，哈金開始用英語寫作。布羅茨基說：當一個作家用母語以外的語言寫作，其原因可能是基於必要(例如英籍波蘭作家康拉德)，或基於野心(例如美籍俄國作家納博科夫)，或為了取得更大的疏散效果(例如法籍愛爾蘭作家貝克特)。而他自己呢？他用英語寫作，純粹是為了使自己更親近他認為是20世紀最偉大的心靈：奧登，即「為討喜一個影子」。
哈金的理由更為絕決：「國家控制資源的分配，從而可以窒息一個作家，甚至創造一個作家。我想通過英語寫作，使自己與大陸的文學機器分隔開來。換句話說，我獲得一種自由。……用英語寫作，使我孤零零，我得在沒有文學同胞的條件下孤獨地寫。換句話說，我得接受我作為一個放逐者的身份。但是另一方面，作家在這種條件下，也並非總是消極的。一個國家可以流放一個人，但是，一個真正的個人，也可以把國家從腦中放逐出去。」
放棄母語是殘酷的。對於很多寫作者，最大的鄉愁是母語。與其說是生活在國家之中，不如說是生活在語言之中。布羅茨基感慨異國語言成為了記憶屏障：「任何一種來自俄羅斯王國的體驗，甚至是用攝像般的精確描繪出的體驗，都會被英語語言反彈回來，僅在其表面留下一道可見的痕跡。」
與此同時，布羅茨基也注意到語言對思維方式的影響：「人們為自己的思維習慣和分析習慣所累—也就是說，用語言去解剖體驗，於是便剝奪了人們思想的直覺的特長。……我所感到遺憾的是這樣一個事實：恰好為俄國人所具有的關於邪惡的先進觀念，卻因纏繞不清的句法而被拒絕進入意識。」
面對如此兩難，哈金的選擇是：放棄母語寫作，停止描寫當代中國，作為一個真正的個人，「把國家從腦中放逐出去。」
如果說，哈金和布羅茨基是通過流亡，藉助語言、環境、閱讀的改變，來重構思維和寫作方式的，那麼被蘇聯就地掩埋的布爾加科夫，又是怎樣實現生命的更新的呢？他是往反方向走。是在死寂的孤獨之中，退回個人，退回內心，為了安寧和自由而寫作。
如《聖經》所言，「只管靜默，不要作聲。」靜默讓布爾加科夫獲得更為廣闊的自由；在他的個體生命與整個國家之間，攔起了一道堅固屏障；使他沒有被苦難遮蔽眼目，被仇恨摧毀思考。他憑藉一己之力，破除了一個國家施予的魔咒，徹底地「把國家從腦中放逐出去」。這是一個人對抗一個國家。劇院小職員布爾加科夫，是文字裡的勇士。
黑暗無邊，布爾加科夫只管書寫。他無法預測這些文字，可以隔著時間和空間，與我們相遇。佩索阿在《惶然錄》中有一句話：「寫下即是永恆。」能夠刺破黑暗的，不僅僅是光。歷史一次次證明，文字比獨裁者更永恆。
任曉雯，作家，著有《她們》、《陽臺上》。