借用老子的話來說，中國美學概念與西方美學概念的最大不同是外延「惚兮恍兮」，內涵「質精甚真」；外延「窈兮冥兮」，內涵「其中有信」①。這種內涵的真信和外延的恍惚，使之成為難以進行邏輯界定的概念，成為不同視角、不同語境、不同層次可以獲得不同解悟的概念。「意境」亦然。
意境一語，最早見於唐代詩論，後廣及傳統藝術的各門類。它或指有意有境(主客觀統一)，或指意中之境(主觀中之境象)，或指含意之境(客觀化之境象)。場合不同所指亦不盡相同。
在繪畫中意境一語和山水畫的關係最為密切。但「意境」並不專屬中國山水畫，倫勃朗的人物畫、透納的風景畫、基弗爾的表現主義繪畫，都有很高的意境，1998年7月我在巴黎的現代藝術博物館看到波爾坦斯基(Christian Boltanski)的大型裝置藝術，亦被其深邃的意境所打動。
區別主要在觀念上。我們說歐美某位藝術家或某件作品意境深邃，是我們以中國人的眼光，用中國的美學概念來判斷的，歐美學術界未必使用意境作為評價標準，他們或許用另外的概念，如內容、形式、造型、空間、意味、情致、韻律等等，與我們一樣也肯定了同一件作品。
既然中國有這樣的美學概念，那麼它就會對中國藝術產生影響。中國藝術對意境的追求更自覺、更持久、更廣泛、更高遠。中國的意境觀念在世界繪畫史上獨樹一幟。
我對「意境」感興趣並不是因為它為中國所特有，而是因為它在當代以至未來的中國藝術發展中仍具有活力。這種活力表現在它可以隨著藝術的發展不斷獲得新的解釋和新的生命。在今天，不僅山水畫家可以追求它，其他水墨畫家也可以追求它；不僅水墨畫可以追求它，油畫、版畫也可以追求它；不僅具象藝術可以追求它，抽象藝術也可以追求它；不僅繪畫可以追求它，其他綜合材料的藝術、裝置藝術也可以追求它。儘管在多元時代意境不一定是普遍要求，但它可以成為與歐美藝術拉開距離的策略之一。
何為意境?
王國維《人間詞話》、特別是宗白華《藝境》，是在現代語境中重新解釋意境的奠基之作，我的論述乃以此，以及80年代以來新的研究成果為基礎。王國維多稱「境界」②，宗白華多談「意境」③，集中到美術，「意境」一語似更有針對性；王國維專言詩文，宗白華所言廣及文學藝術各門類，集中到美術，「意境」可概括為五個字：簡、情、遠、靜、玄。
簡者，萬取一收、單純凝練而不駁雜也；情者，情真景愜，一切景語皆情語也④；遠者，虛實相生、空虛遠深之氣韻也；靜者，以靜制動、凝神寂照而物我兩忘也；玄者，妙造自然，擬太虛之體⑤以澄懷觀道也⑥。五點渾然化一，即象外生境、畫中有詩也⑦。在繪畫中，詩境即指意境。
情景交融、詩情畫意，是對意境最一般的解釋，這種最一般的解釋道出了意境的兩個基礎要素：單純凝練、情真景愜。
但意境又不止於情景交融、詩情畫意。西方的文藝理論也強調感情，有「移情」、「表現」等著名理論，他們也主張感情與對象默然相契、主觀與客觀和諧統一，中國在情景之外另設意境概念，必因二者有別。最早使用意境概念的唐代詩人王昌齡(698—757)在提出意境時，已經指出了意境與情景的區別。
與人物畫論形、神、意三層次概念對應，王昌齡針對詩歌提出了「物境」、「情境」、「意境」的「三境」概念。一境「故得形似」，二境「深得其情」，三境「則得其真矣」⑧。由是觀之，意是對情的提升、境是對景的提升，意境是對情景的提升。意境渾圓是比情景交融更高的品位，當情景深邃雋永到一定程度時，才便於稱為意境。
畫中與象外
畫中有詩、象外生境，兩句話相反相成。
蘇東坡(1037—1101)稱讚王維的畫「畫中有詩」，即有詩境，王維是把情景升華為意境的轉折性人物。
唐人劉禹錫說：「境生於象外」⑨，談「畫中詩」就必須補充一句：境生於象內。境生象外，即生於神、氣、骨、韻、道，生於「得意」。得意則忘象，則不拘形似，「取其意氣所到」而生出新象新境。此說針對僵、死、匠、拘拘於形似、「無一點俊發」⑩、無一點超逸而言。境生象內，則指境存在於具體的象中，無象則無境。
「畫中有詩」有兩種，一種是畫中題詩，另一種是畫本身具有詩意。蘇東坡所云「畫中有詩」與畫中題詩是兩碼事，後世興起畫中題詩之風與蘇東坡並無多大關係，不少文人畫作有題詩，但畫本身並無詩意、並無俊發，這是不是與曲解「境生象外」有關，不得而知。蘇東坡所謂「畫中有詩」指的是「有形詩」、「無聲詩」。「有形詩」即形本身就是詩，「無聲詩」即可觀覽而又不可讀吟的詩意。何為有形、無聲詩?意境而已。
談到意境，我們自然會想王維、董源、範寬、郭熙、宋人冊頁、黃公望、倪雲林、董其昌、弘仁、朱耷等等一批藝術家，其中尤以王維、範寬、雲林、朱耷為突出。縱覽他們的藝術可以看到意境的兩個高層要素：遠、靜。
畫論中首用「意境」概念者清人笪重光(1623--1692)在談實境、空境、真境、神境時特別強調了「空」和「虛」：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。」這裡點出了意境和空間的關係。
在繪畫中，意境對情景提升的入口處在空間境象，在主體對境象的縱向空間高度投入的精神體驗，有空、虛、遠、深才有意境。意境中空間體驗的基本心理特徵是凝神寂照，有靜、幽、穆、寂才有意境。意境體驗，是由近及遠的進入，由實及虛的觀照，由有及空的忘對。談意境不談空間永遠摸不到邊際。宗白華多篇文章研究空間，用意在此，譚德晶以大量實例證明詩歌中的意境亦離不開空間，認為：「在詩中，只有通常所稱的『意境』才是與畫有『一律』相通的因素。而意境正是詩中最具空間藝術特性的因素。」
「意境」概念雖至清代才正式引入畫論，但意境追求的真正高峰卻在五代兩宋，那麼在當時意境追求的理論支持是什麼呢?一是郭熙(北宋)的「三遠」論，二是蘇東坡的「詩畫一律」論，三是宗炳(375—443)「澄懷觀道」和王微(415—453)「擬太虛之體」的理論。
郭熙在《林泉高致》中使用過「境界」一詞：「境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。」聯繫他「詩是無形畫，畫是有形詩」和「可行可望不如可居可遊」的論述，特別是聯繫他的《早春圖》和「三遠」論，此處「境界」即指「意境」。
遠近與透視
中西繪畫都講空間，但理論系統不同，一以遠近為系統，一以透視為系統。體系不同，實踐結果也不一樣。
南朝宋人宗炳在《畫山水序》中論述過固定視點的透視原理，這比西方的透視學要早得多，但中國畫論並未由此產生透視學；李成曾嘗試以固定視點畫仰視飛簷，卻遭到宋人沈括(1031—1095)的激烈批評。這說明中國繪畫只有遠近法而沒有透視法的選擇是自覺的。
中國繪畫遠近法的重點是「遠」，所謂「折高折遠自有妙理」(沈括)。
「可居可遊」的要點在縱深，有縱深方可進入，可進入方「可居可遊」。郭熙說：「山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。」
高遠者，可以範寬為例，平遠者可以倪雲林為例，郭熙《早春圖》三遠兼用而以深遠勝。
元四家之一的黃公望(1269--1354)也有「三遠」之說，叫平遠、高遠、闊遠。如果將郭熙之說稱為「前三遠」，黃公望之說則可稱為「後三遠」。「後三遠」去掉了「深遠」而增加了「闊遠」。「闊遠」可以董源《瀟湘圖》為例。
黃公望為什麼要修正郭熙的「前三遠」?為什麼要去掉「深遠」而增加「闊遠」?這個問題放在中西比較中考查尤其有深意。
若對高層的藝術創作進行比較，西方繪畫特別發展了深遠的空間意境，中國繪畫特別發展了緲遠的空間意境。前者可以倫勃朗為代表，後者可以倪雲林為代表。倫勃朗人物畫的空間意境在西方繪畫中鶴立雞群，他畫中的人物大多畫於深暗的背景中，從上面照射下來的散光，既使人物明亮突出，又造成了陰影部分的空間氣韻。它實際上是畫室中虛實情境和空間韻致的高度意象化和精神化，這種意象有一種教堂裡的幽深意味，這種精神有一種宗教般的神秘情境。類似的光線設置和背景處理，在西方繪畫中十分普遍，但達到倫勃朗之意境者卻鳳毛麟角(這又可證明「境生於象外」了)。中國古代藝術家注重雲煙氣霧的虛實，倫勃朗則注重光迷影幻的虛實。倫勃朗超越了技術性，是善於在光影中塑造出幽深意境的大師。
在中國傳統水墨畫中，這種幽深意境不發達，即使在郭熙的《早春圖》中，深遠也只是局部因素。但中國繪畫卻發展了深遠的反相——緲遠，而且把淡泊、飄逸、虛無、清雅、恬靜、縹緲、蕭散、衝融、簡遠、空靈、疏曠、寂寥發揮到了極致。世界上沒有一個民族和地區的繪畫在緲遠意境達到的高度、深度上能夠與中國繪畫比肩。
西方的深遠比中國發達與西方的文化精神和油畫的材質特性有關係，而黃公望去掉深遠，也與中國古代文化精神和水墨材質特性相吻合。黃公望在中國的文化氛圍中有意無意地忽略了「深遠」。
黃公望增加「闊遠」也很有意思。郭熙搞了一個「高遠」，只有豎向的沒有橫向的，顯得不周密，所以增加「闊遠」，以與「高遠」對應。
問題是，高和闊、橫向和豎向，都不是「遠」，均屬第二度的平面空間，而遠卻屬第三度的縱深空間。郭熙所謂「高遠之勢突兀」，主要是二度空間的間架結構，即清人華琳(1791—1850)所云「局架獨聳」。範寬的立軸《谿山行旅圖》中的高遠實乃以遠託高；董源的橫卷《瀟湘圖》中的闊遠實乃以遠託闊。有了緲遠的空間氣韻，瀟湘山水的開闊境界才表現了出來。如果畫得很實很死，再長的橫卷也不會有什麼闊遠。
如果意境不局限於山水，甚至不局限於具象藝術，那麼今天我們可以將空間境象概括為兩極，或日「兩遠」：緲遠和深遠。緲遠者愈遠愈淡，深遠者愈遠愈暗；緲遠者空淡而無跡，深遠者幽深而莫測；緲遠者淡泊之境，深遠者幽冥之境；緲遠者悠悠仙去之境，深遠者森森神秘之境，郭熙所云：「平遠之意衝融而縹縹緲緲」，「深遠之色重晦」，正可對應這兩極。
洇暈與推遞
西方寫實繪畫中的空間，主要靠形體、色彩、光線、空氣的透視，而「因心造境」的中國繪畫卻不講固定視點的焦點透視。那麼中國繪畫如何求「遠」呢?華琳說：「蓋有推法焉」。「高者以卑推之，深者由淺以推之」，「平則必不深，亦須於平中之淺處以推及深」，「以陰可以推陽，以陽可以推陰」21。
清蔣和認為：「大抵實處之妙，皆從虛處而生。」22相反的說法同樣重要：虛處之妙，皆從實處得之。所謂「真境逼而神境生」、「粉碎空虛，全由實詣」23即是。錢鍾書云：「若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。」24
中國繪畫中的「遠」，用意在虛而落筆在實，在十分具體的筆墨的層層渲染和形象的層層推遞中形成意象性的空間境象。層層洇暈得虛，層層推遞得遠。董其昌(1555---1636)說王維「始用渲淡」25，這種技法變革使王維在洇暈和推遞中創造了獨特的平遠詩境。
不管是緲遠還是深遠，若處理為由淡到深或由深到淡的平滑過渡，絕難達到神遠、意遠、氣遠、韻遠的境界。因此，在渲染和推遞時，「層」特別重要。層，即一層一層地向縱深推遞，不時中斷漸淺或漸深的平滑過渡，中斷後又繼續向縱深推遞，由此形成峰迴路轉、山重水複、柳暗花明、有無相生、虛實相應的無窮意味。在中斷再到接續的轉折的微妙處理極為關鍵，稍有粗疏則意境全失，這裡需要意遠而心細。
範寬《谿山行旅圖》的主峰之所以顯得特別雄偉突兀，僅僅靠把人物畫小是絕對達不到這種意境的，作品最關鍵處在於對近景的層層推遠，由於每一層推遠的轉折處都處理得精確微妙，因此每一層都推得非常遙遠，推至主峰山麓時，已經緲不可測，當我們的視線從極遠、極虛的山麓轉向畫面上部的主峰時，主峰成了由遠處逼向我們的龐然大物。觀者越是體驗山麓遠的無限，便越是感受到山體大的無限。這是近託遠、遠託高的極佳實例。
遠與玄
中國繪畫中的「遠」之所以雋永醇厚、意味無窮，一個重要的原因是它的形而上指向。「遠」與「玄」通，漢許慎《說文解字》稱：「玄，幽遠也」，「玄向幽而入覆之也」26，遠由此帶上了玄學色彩，指向了遠塵、隱遁的人格境界；「遠」在畫面處理上離不開「虛」和「空」，而「虛」和「空」又指向了太虛、無限；平遠離不開渲淡，而「淡」又轉化成了淡泊、清淡、無念；在意境中作為空間體驗的心理特徵是「靜」，「靜」又指向了「致虛極，守靜篤」27。由此，意境必不可少的虛、靜、空、靈等形而下要素，統統轉向了形而上精神。
魏晉時期玄學之風廣泛影響了當時的文論、詩論、書論、畫論，在這種背景下產生了宗炳的「澄懷觀道，臥以遊之」和王微的「以一管之筆，擬太虛之體」的理論。中國山水畫還在它萌芽時期就已經成了形而上精神的表達方式。
有關意境的種種理論之所以大多出自山水畫，山水畫之所以越來越不拘形似並一步步成為畫壇盟主，就是因為山水不是風景，而是天地、造化、自然、太虛。了悟莊禪與騁懷山林互為表裡。
有人認為「擬太虛之體」即「寫心論」28，謬矣。莊子云：「道無問，問無應……是以不過乎崑崙，不遊乎太虛。」29唐成玄英疏：「崑崙是高遠之山，太虛是深玄之理。」從王微《敘畫》「以圖畫非止藝行，成當與易象同體」等上下文看，「太虛」與宗炳所謂的「道」同指。
劉勰說：南朝劉宋初年文壇「莊老告退，而山水方滋」30。所謂「莊老告退」並非玄風衰落，而是說教式的「玄言詩」告退，「莊老」找到了入詩入畫的最佳形式——山水。謝靈運草創山水詩，宗炳草創山水畫。
山水畫、文人畫、寫意畫，南宗畫、水墨畫，在中國畫史上是內涵不同而處延常常重合的概念，談論這些概念往往要溯及宗炳、王微、王維。
宗炳何人?居士也。東晉末至劉宋初，朝廷多次徵召而不就，被史書編入《隱逸傳》，師慧遠，崇莊老，「每遊山水，往輒忘歸」，及「老疾俱至」，畫山水於壁而「臥遊」，草創了山水畫。著有《明佛論》，以老莊解佛，主張「神不滅」31。
王微何人?「奇士」也。對仕途「素無宦情，稱疾不就」，自謂「巖穴人」，「龍居深藏，與蛙蝦為伍」32。通詩、書、畫、樂、醫及陰陽數術。其詩被鍾嶸列為「五言之警策」33。
以意境將禪、詩、山水畫、文人畫、寫意畫、南宗畫、水墨畫融為一爐的宗師是王維(701—761)。
唐以降，以禪入詩、以禪入畫、詩僧畫僧、文人居士頗興，維即一例。維，字摩詰，僅從名與字即可看出他與禪宗的關係。初入世，晚年在人生的巨大遭遇後耽信佛老，隱居藍田輞川，與南宗之祖慧能曾有交往，並撰有《六祖能禪師碑銘》。其詩被稱為「詩佛」。其畫，第一個提出「士人畫」概念的蘇東坡以抑畫聖吳道子的方式揚王維：「道子雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。」 34第一個提出「文人畫」概念的明人董其昌稱：「文人之畫，自王右丞始。」荊浩說：「水暈墨章，興我唐代」35，董其昌創南北宗畫論時說：「南宗則摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法」36，將文人畫、南宗畫、水墨畫均推始於王維。王維確實明確主張：「畫道之中，水墨最為上」37。水墨對應於青綠、重彩，它更突出了靜空樸雅。
意境以遠靜虛空最終打通了詩境、畫境、禪境。所謂「弦外」、「象外」、「景外」、「文外」者，心也、性也、禪也。
蔡小石在《拜石山房詞抄序》中談到讀詩三境：「始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪紵地，餘霞綺天，此一境也。再讀之則煙濤、預洞，霜飆飛搖，駿馬下坂，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而淡，翛然而遠也。」38此三境者，一境觀景，二境暢神，三境融禪。
中西宇宙觀的差別不在「天人合一」，而在「天人合一」是以人為本還是以天為本。西方文化極重自然規律，何為自然規律?天道也。西方宇宙觀的軸心是依照自然規律去徵服自然，即依天道以治天，也就是以人為本的「天人合一」。中國宇宙觀的軸心則是順應自然的「天人合一」。
中國繪畫中這種以「順應自然」為哲學基礎的形而上觀念，反過來又使緲遠之境的追求愈加深邃雋永，形成了對虛緲淡遠的空間境象高度投入的精神體驗，而郭熙所說的重晦深遠之境，在中國繪畫史上則遠不及疏淡簡遠之境發展得充分。
「三遠」屬法，它本身並不等於意境，意境是「遠」的精神化、情感化。當「遠」成為意遠、情深、神超、禪悟的寄託形式時，「遠」才真正成為意境的構成要素。
現代闡發
在20世紀中國美術中，對意境進行現代闡發最可稱道的成果，油畫以法籍華裔畫家趙無極、朱德群，水墨畫以齊白石、林風眠最為突出。
「文革」後之中青年藝術家，油畫對意境的追求還沒有取得足可稱道的成果，這方面的成果主要在水墨畫領域中，突出者有周思聰等人。周思聰的《荷》系列以縹緲空淡勝，《礦工圖·遺孤》以幽深重晦勝。緲遠、深遠，兩極具佳。
當前中青年藝術家新意境的創造顯示出一些重要指向：他們對意境的追求已經不限於山水畫而擴展到了傳統繪畫相對薄弱的其它領域；不限於發展虛淡緲遠之境而且開拓著傳統繪畫相對薄弱的幽冥神秘之境。郭熙的「三遠」論、蘇東坡的「詩畫一律」論，以及宗炳「澄懷觀道」、王微「擬太虛之體」的理論，經過現代轉義後仍然是新意境的理論支柱，同時，由於西方現代繪畫已經不再拘泥寫實和焦點透視，增大了中西藝術的互通和兼容的可能性，因此中國藝術家們又自然而不勉強地借鑑了西方現代繪畫造型結構、平面構成、色彩構成的表現力，從而強化了拉近和推遠的兩極張力。他們作品中的「遠」依然指向玄，指向形而上精神，但這種對現世的超脫中已經帶上了更多的現代人的憂患意識、人世底蘊，因此沉靜中藏著更多的動蕩，玄遠中帶著更多的神秘。文/劉驍純
注釋：
①《老子·二十一章》。
②④王國維《人間詞話》，《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社，1982年，第194、225頁。
③宗白華《中國藝術意境之誕生》，見宗白華《藝境》，北京大學出版社，1987年，第150—165頁。
⑤王微《敘畫》：「以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。」見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，文物出版社，1982年，第16頁。
⑥張彥遠《歷代名畫記》：「(宗炳)以疾還江陵，嘆曰：『噫!老病俱至，名山恐難遍遊，唯當澄懷觀道，臥以遊之。』」人民美術出版社，1963年，第130頁。
宗炳《畫山水序》中有類似說法：「聖人含道應物，賢者澄懷味象。」「夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。」見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第14頁。
⑦蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」見《中國美學史資料選編·下》，中華書局，1981年，第37頁。
⑧王昌齡《詩格》，見郭紹虞主編《中國歷代文論選·第二冊》，上海古籍出版社，1979年，第88頁。
⑨劉禹錫《董氏武陵集紀》。
⑩蘇軾《跋宋漢傑畫山》，見鄧椿《畫繼》，人民美術出版社，1963年，第25頁。
笪重光《畫筌》，見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第310、312頁。
譚德晶《意境新論》，《文藝研究》1993年第6期。
蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，見李福順編著《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社，1988年，第78頁。
見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第65、71、72頁。
宗白華認為：「宗炳在西洋透視法發明以前一千年已經說出了透視法的秘訣」。所據材料為宗炳《畫山水序》中的一段話：「今張綃紊以遠映，則昆閬之形可圍於方寸之內，豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之遠。」宗白華說：「那『張綃素以遠映』，不就是隔著玻璃以透視的方法麼?」這是宗白華的發現。見宗白華《藝境》，第107頁。
吳甲豐曾引一千年後歐洲文藝復興三傑之一的達·文西(1490---1513)《筆記》中的一段話進行了有趣的比照：「透視法無非是從一片光滑透明的玻璃後面觀看某一對象。在玻璃平面上可以描下它後面的一切形體。這些事物形體形成一個錐形而射入眼帘，而這錐體則被玻璃平面所切割。」「誰能相信這麼小的空間內可以容納整個宇宙的形象呢?」見吳甲豐《遊目騁懷——山水畫空間處理手法的再認識》。《美術史論)1984年第1期。
沈括《夢溪筆談》，見《中國美學史資料選編·下》，第27頁。
見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第71頁。
黃公望《寫山水訣》，見鄭午昌《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985年，第311頁。
另宋韓拙《山水純全集》有闊遠、迷遠、幽遠三遠之論，不成系統，故不論。見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第135頁。
2021華琳《南宗抉秘》。見宗白華《藝境》，北京大學出版社，1987年，第211頁。
22蔣和《畫學雜論》。
23陳凡《黃賓虹畫語錄》。
24錢鍾書《談藝錄》。
25董其昌《畫禪室隨筆》，見《藝林名著叢刊》，北京中國書店，1983年，第43頁。
26許慎《說文解字》，中華書局，1963年，第84頁。
27《老子·十六章》。
28陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術出版社，1988年，第33頁。
29《莊子·知北遊》。
30劉勰《文心雕龍·卷二·明詩第六》。見范文瀾《文心雕龍注》人民文學出版社，第1版第6次印刷，1978年，第67頁。
3132見《二十五史·3·宋書》，上海古籍出版社，1987年，第1886、1818頁。
33鍾嶸《詩品》。
34蘇軾《鳳翔八觀》。見李福順編著《蘇軾論書畫史料》，上海人民美術出版社，1988年，第40頁。
35荊浩《筆法記》，見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第51頁。
36董其昌《畫禪室隨筆》，見《藝林名著叢刊》，北京中國書店，1983年，第43頁。
37王維《山水訣》。見沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，第30頁。
38見宗白華《藝境》，第155頁。