王立平，1941年生，滿族，吉林省長春市人，國家一級作曲家，現為中央文史研究館館員、中國音樂著作權協會終身名譽主席、中國電影音樂學會名譽會長。多年來創作了大量影視音樂精品，主要作品有《潛海姑娘》《太陽島上》《浪花裡飛出歡樂的歌》《駝鈴》《少林，少林》《牧羊曲》《大海啊故鄉》《太行頌》《飛吧，鴿子》 《大連好》《江河萬古流》《紅葉情》《枉凝眉》《葬花吟》《紅豆曲》《說聊齋》等。這些作品不僅優美動聽、情深意切、雅俗共賞，而且具有濃厚的民族風格和鮮明的個性，富於哲理和文化品位，在社會上廣為流傳，經久不衰。1979年，他為電視片《哈爾濱的夏天》作詞作曲的插曲《太陽島上》風靡全國，一夜成名;1980年，他為電影《戴手銬的旅客》填詞譜曲的《駝鈴》飽含著濃濃的戰友情，傳唱至今；而耗時四年精心創作的87版《紅樓夢》組曲更因其較高的藝術價值和震撼力，成為中國民族音樂史上的經典之作。王立平還為推動我國著作權法的制定、實施和完善，做了大量工作，領導並創建了我國第一個著作權集體管理組織——中國音樂著作權協會。
走上音樂之路是命該如此
趙鳳蘭：王立平老師，您好！幾個月前慕名到中國文聯聆聽了您的講座，對您的藝術人生和創作經歷產生了進一步了解和探究的興趣。一個藝術家的成功往往與他個人的成長經歷密不可分，尤其是幼年時的成長和藝術啟蒙對塑造和培養音樂家的藝術素質至關重要。您能跟我們分享一下您是如何跟音樂藝術結緣的嗎?
王立平：可以說，我走上音樂這條路很大程度是受家庭的影響，我的父親是吉林長春的一位民樂愛好者，擅長吹管子、笛子、簫，十來歲時和幾個小夥伴組建了東北第一個民樂團——零零樂團，為了偷學藝，他經常走村串鄉，跟著當地的紅白喜事吹奏隊伍，邊走邊學邊記，後來還做了音樂老師，也教了不少學生，我從小便沐浴在父親的管樂聲中成長，由此對中國傳統民族音樂產生了深厚的感情。記得小時候父親對我說，有一天他在一個霧氣蒙蒙的早晨，獨自站在山邊的泉水旁吹管子，一個人用音樂與大地呼應，悠揚的管樂聲順著泉水傳到很遠很遠，那種獨佔萬泉的感覺令我神往。後來我自己也嘗試吹簫、吹笛子，有時一晚上吹一整支曲子，從頭到尾是我自己編創的，吹到動情處，竟把自己吹得淚流滿面。我這種重情義、多愁善感的性格可能為日後創作《紅樓夢》組曲播下了種子。
在父親的啟蒙和一些院團演奏員的教導培養下，我漸漸走上了一條通往音樂殿堂的道路。1954年，在12歲那年，我作為中國少先隊的代表被選送到匈牙利參加國際夏令營，因為是第一次出國看世界，對我的觸動非常大。在那裡我不僅唱了民歌、聽了音樂會，還知道了李斯特，了解到世界上原來還有那麼多偉大的音樂家和好聽的音樂。歸來路過莫斯科的那天晚上，我們一行十個孩子聚到一起，去聽夜裡克林姆林宮的鐘聲，和著鐘聲，大家每人說出自己的願望，有人說想當教師，有人說想當留學生，還有人說想當工程師，而我非常肯定的說自己將來要當音樂家，至於當什麼樣的音樂家就不知道了。看來走上音樂這條道路對我而言是命該如此，從小就喜歡，除了音樂就沒想過要幹別的。
趙鳳蘭：看來您在孩提時代就非常有主見且對未來的音樂之路有清醒的目標。聽說您幼年在藝術上涉獵廣泛，音樂、書法、攝影樣樣喜歡，怎麼就一門心思扎到作曲裡了?
王立平：我從小就是個不安分的人，因為興趣太多，我父親常說，你小子鼫鼠五技，樣樣通就容易樣樣松，你得以一業為主兼學別的。我伯父的字寫得太好了，我一直不敢寫，直到晚年才提筆；攝影是12歲那年與音樂同時開始學習的，小時候經常給同學拍照，在班裡搞牆報，但我最終還是選擇了作曲。記得當年我考中央音樂學院少年班（後來的中央音樂學院附中）的時候，監考老師問我將來準備學什麼專業時，我毫不猶豫地說要學作曲。因為作曲這個職業我認為特別能使上勁，特別能抒發自己的情感。雖然唱歌和演奏也能抒情，但興許是因為別人的鋼琴彈得太好了，我彈不過他們，不知不覺把我逼上了作曲這條路。另外我從心底裡覺得演奏者也很可憐，李斯特寫個曲子他們就得一遍一遍照著練，我為什麼不能寫個曲子讓別人去練呢?我不喜歡被別人支配和限制，我要去主導和支配別人，讓別人來理解我的意思。而作曲能給人自由創作和想像的空間，那種無中生有的感覺特別好，是唯一能讓我感覺到我能而別人不能的事情。我可以完全按照我的意志和感受自由發揮，把那種人人心中有、人人口中無的東西通過音符詮釋出來，讓演奏者和聽眾去體味我的作品所帶來的認知、愉悅、激蕩、震撼，這是一種很大的享受和愉悅。
趙鳳蘭：後來您在音樂學院經過了專業的培養和中西方不同音樂理念的薰陶，也接觸到了莫扎特、蕭邦、貝多芬、李斯特等世界頂級音樂家的作品。但您作品中的音調、節奏和韻律卻依然保持著鮮明的民族特色和傳統的民間音樂基因，尤其是您創作的《太陽島上》《駝鈴》《牧羊曲》等電影音樂，在民間有著廣泛的群眾基礎和生命力。您作品中這種東方民族韻致之美從何習得？
王立平：我的創作風格和理念的形成一方面得益於學院的培養，畢竟彈了那麼多年鋼琴，對貝多芬、蕭邦、李斯特的作品諳熟於心;另一方面，我永遠忘不了縈繞在耳邊的父親的笛聲、簫聲，如今我已想不起他當年吹的是什麼曲子，只記得他吹的都是民間的話、傳統的話、老百姓的心裡話。
說實話，當年我在音樂學院並不是成績最拔尖的學生。當時的學風一味追求新潮，將拉威爾、德彪西等印象派作曲家視為頂禮膜拜的偶像，不太注重樂曲的傳統性、群眾性、民間性等與社會生活的關聯，也不注重歌曲的創作。記得1962年，學校舉行了一場作曲系的創作比賽，按當時學院派的標準我卻只夠得個三等獎，這事兒對我的刺激很大。我覺得一個中國的作曲家如果不能給老百姓寫點他們喜歡並傳唱的旋律，那這個作曲家就白當了。儘管音樂學院有很強的師資、每年培養很多學生，但創作出的音樂大多曲高和寡，能夠在社會上傳唱的很少。而瞿希賢、李劫夫還有部隊的時樂蒙、唐訶、生茂等老一輩作曲家，他們有些人並沒有在音樂學院學習過，寫出的旋律卻在群眾心中根深蒂固、廣為流傳，像解放初期傳唱最多的瞿希賢的《勝利的旗幟譁啦啦的飄》、時樂蒙《歌唱二郎山》、李劫夫《我們走在大路上》等，這些歌曲之所以那麼有生命力、那麼吸引人，老百姓誰都會唱，是因為這些作品裡有生活、有社會、有傳統文化、有老百姓的心情和意志。
我父親對我說北京有很多小吃，我當時覺得小吃很髒從來不去吃，我父親說大部分中國人就是這麼活著的，你跟他們不一樣能寫出他們喜歡的曲子來嗎?後來我不僅吃上了北京的小吃，還跟老百姓們打成了一片。假期的時候我會買張公交月票，經常到處走一走看一看。記得有一年天津海河發大水，我一個人到抗洪前線跟戰士們一塊幹活，弄得一身泥，然後坐在那裡看那些人睡覺的樣子，覺得這些我平常不熟悉的普通老百姓其實都挺可愛的，他們的生活中也充滿了各種樂趣。如果我始終高高在上、按部就班，可能現在我就是一個什麼缺點也沒有、什麼錯誤也沒犯，平平常常、循規蹈矩之人。令我記憶猶新的是，有次我父親坐火車碰巧遇到李劫夫，李劫夫一路上跟他分享了很多個人的創作故事，說自己寫完新歌教工友們唱時，工友們有些地方唱得不對，但自己並不要求他們唱對而是悄悄把這個曲兒改成他們能唱對的，這事對我的觸動很大。我從我父親、李劫夫等前輩音樂人身上感受到榜樣和標杆的力量，意識到一個好的作曲家不能老自恃清高，關在象牙塔裡坐而論道，而要深入生活，力爭給這個時代的老百姓留下點他們聽得懂、能理解的曲子，那是一種光榮。有了這種覺悟後，我便不再在意作品是否獲獎，不再為自己的主課拿不到5分而感到羞辱，不為追風、趕潮流去贏得大家的認可，而是下決心用自己的悟性和對生活的理解來為創作指路，絕不能當一個脫離社會、脫離群眾的作曲家。
好作品要以表達跟老百姓共同的情感為基礎
趙鳳蘭：的確，藝術家脫離時代和群眾，閉門造車是寫不出好作品的。您能否以成名曲《太陽島上》以及《少林，少林》《牧羊曲》等具體作品為例，談談您是如何深入生活的呢？能簡要講講這些經典作品的誕生過程和創作經歷嗎？
王立平：深入生活有直接深入生活和間接深入生活兩種。1979年，我剛剛調到北京電影樂團(現今的中國電影樂團)從事影視音樂創作，中央電視臺的電視紀錄片《哈爾濱的夏天》的音樂編輯臨時救火補臺，要我以最短的時間寫出《太陽島上》和《浪花裡飛出歡樂的歌》兩首插曲。沒料到這兩首歌一寫出來便風靡全國，太陽島也理所當然成了全國青年人嚮往的愛情旅遊勝地。後來有些攝影人去了以後頗感失望，說我把大家都坑了，太陽島沒有歌裡唱得那麼好，那裡一地冰棍紙、罐頭盒。這就引出一個話題：好的作品應該先深入生活而後創作，連去都沒去怎麼能寫出作品呢?我想說的是，深入生活並非像小商販做買賣一樣，先要一大早進貨把冰棍買來，然後再賣出去。再說沒到過現場就寫出作品不是我發明的，古已有之，比如北宋文學家範仲淹寫《嶽陽樓記》時就沒去過嶽陽樓，他只是通過對洞庭湖的側面描寫襯託嶽陽樓，以寄託其「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的思想和仁人志士節操。我寫《太陽島上》也是一樣，雖然我沒有去過太陽島，但我可以借太陽島的名字和地方，來抒發我們這一代人對美好、幸福生活的嚮往。其實在寫太陽島之前，我並非沒有深入生活，而是長時間醞釀後偶得妙題。「文革」浩劫過後，人們重新燃起了對愛情、生活的渴望和對民族美好未來的嚮往，於是我借題發揮，把藏在心中的激情和這個時代人們共同的幸福感借《太陽島上》這首歌表達了出來，它之所以受到大家喜愛，是因為它唱出了那個時代人們共同的心聲。成功的創作者一定要知道自己的作品是寫給誰、唱給誰的，要以表達跟老百姓共同的情感作為基礎。
說到《少林，少林》，我沒當過和尚，那一千多年前和尚們的生活又到哪裡去體驗?《紅樓夢》年代無考、地域無考，更無從體驗，那是不是就不能寫了?不是這樣的。你不用真的親自經歷很多磨難，難道英雄死了你也得死一遍才能體會?藝術家要善於從觸類旁通中求得對人類、對社會、對歷史、對文化、對傳統、對老百姓的認知。同時還要有豐富的想像力，這種想像力是有根有據，不是不著邊際的，它從活人中來、從真事中來、從歷史中來、從傳統中來，從許許多多故事、傳說中來。
《少林，少林》的創作也是一種機緣巧合，1981年，香港新聯電影公司的導演請我為電影《少林寺》作曲，原因是我會寫河南音樂，可當時連詞兒都沒有。香港人的創作習慣是先有曲後有詞，而我堅持先有詞後譜曲，因為我不放心自己寫完的曲子讓別人去填詞，也不知會填成個什麼樣。雙方一度相持不下，最後我說那就詞曲一塊都寫了吧!我迅速用兩天時間寫了《少林，少林》和《牧羊曲》兩首詞，第一稿譜的是河南音樂，用了豫劇、二夾弦等河南音樂元素，當時攝製組的人聽了都鼓掌叫好，導演也很喜歡我寫的這個河南味兒。但沒過幾天我自己又把原稿給推翻了，我的理由是：電影《少林寺》講述的是一千多年前唐朝的事，那個年代還沒有豫劇和二夾弦;再說，這部電影不只是拍給河南觀眾看的，如果只在河南演必定討好，一出河南或者走出國門就要大打折扣了。為了求得更廣泛的觀眾群，我又重新構思了新的曲調，也就是今天大家聽到的這兩個版本。這兩首曲子一個男生演唱一個女生演唱，一個快版一個慢版，一個陽剛一個陰柔，一個古代一個現代。可見，創作不要滿足自己的一得之功、一孔之見，要在創作中捨得容得，儘量使自己的作品盡善盡美、精益求精。
你的想法永遠要在別人的前面
趙鳳蘭：眾所周知，您耗時四年創作的《紅樓夢》組曲已成為音樂史上的巔峰之作，面對經典我已詞窮，已找不出比「此曲只應天上有，人間能得幾回聞」這句評俗了的話更新穎的詞句來形容它的美。您和曹雪芹隔空對話，譜寫的每首曲子都自然鑲嵌其中，就像是《紅樓夢》中的一部分一樣自然貼合、天衣無縫。我想只有充分參透曹雪芹的心思、理解《紅樓夢》的精髓，才能創作出這些獨屬於《紅樓夢》審美意境的專屬音樂。能跟我們分享下您創作《紅樓夢》組曲的故事嗎?
王立平：任何一個中國文人能觸到《紅樓夢》都是他的緣分，也是他的榮幸。創作《紅樓夢》組曲我花費的時間最長、費的勁最大、經歷的困難也最多，在我心中有一份特殊的地位。記得當年王扶林導演的愛人——已故中央人民廣播電臺著名資深高級音樂編輯王芝芙大姐問我，是否有興趣為電視劇《紅樓夢》作曲時，我頓時激動不已，當即表示「極有興趣」。我從小就讀《紅樓夢》，可那時讀不進去，覺得家長裡短、囉哩囉唆，翻了好幾頁什麼大事都沒發生，沒有耐性仔細品味。後來經過人生的磨難和挫折後再重讀，才有了許多深切的感受，而且越讀越愛、越愛越深，也一直希望能有機會用我的音樂表達對《紅樓夢》的理解和喜愛。
當正式接下為《紅樓夢》作曲的這份沉甸甸的工作時，我心裡卻開始打鼓了，覺得這是我這輩子幹的最不著調、最膽大妄為、心裡最沒譜的事。因為《紅樓夢》裡所有的人物形象和服裝道具都在曹雪芹的筆下清清楚楚、明明白白，唯獨音樂連一個音符都沒有，逼得我一個人無中生有，我頓時心中一片悲涼。我一直苦苦思索，什麼樣的音樂可以承載《紅樓夢》的思想深度和厚度?戲曲不行、民歌不行，現成的素材都無法淋漓盡致地表現它的喜怒哀樂，且不同風格樣式的素材無法搭配在一起。需要創造一種全新的、能夠反映《紅樓夢》這一史詩性的宏大敘事，表現曹雪芹對中國文化、歷史、社會獨特思考的音樂語彙，具體是什麼?可把我難得氣短神傷。經過反覆思量，我決定寫成「十三不靠」，即不靠戲曲、不靠民歌、不靠說唱、不靠流行歌、也不靠藝術歌曲，創造一種只屬於《紅樓夢》的音樂「方言」。
由於沒想好用什麼做主題歌，也拿不準歌曲的音樂風格和基調，我一拖再拖不敢輕易下筆，愣是一年的時間裡一個音符都沒寫。後來劇組上下達成共識，《紅樓夢》主題歌誰也別太歲頭上動土，曹雪芹的詩詞寫得那麼好，就用它的原詞。當時有人建議將曹雪芹的「滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者痴，誰解其中味?」作為主題歌，我說不行，什麼荒唐言?怎麼個辛酸淚?他哪兒痴了?連自己都不知道怎麼解其中味?主題歌的「題」在哪兒呢?有人提議那就用《好了歌》。乍一聽《好了歌》似乎有點主題歌的意思，但仔細一琢磨，「好便是了、了便是好」是一種出世的思想，《紅樓夢》是入世的。最後我建議能否用《枉凝眉》做主題歌，理由有三點：第一，「一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕」勾畫了寶釵黛的愛情主線;第二，「想眼中多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬盡，春流到夏!」預示著悲劇的結局;第三，《枉凝眉》文字優美、情真意切，一唱三嘆能入樂，非常適合當主題歌。我的提議最終得到了導演和幾位編劇的採納，待我交出了《枉凝眉》和《序曲》兩段投石問路的樂譜時，已經是一年多以後的事了。我由衷感謝王扶林導演對我的知遇之恩和極大信任，要是換了別人，三個月沒寫出來我就理所當然被趕出劇組了。
趙鳳蘭：《葬花吟》是《紅樓夢》組曲裡的巔峰之作，在《葬花吟》裡，您把一個為愛情失魂落魄的林黛玉和一幅落花流水的暮春圖，用悽美的音樂語言描繪出來，尤其是歌曲高潮部分的那句「天問」，寫得盪氣迴腸、沁人心脾。您作為一個男性作曲家，怎能如此細微地體味林黛玉這樣一個女子的內心世界?並把黛玉對愛情的離愁寫得悽婉動人、深入骨髓，道出痴情兒女的相思之苦和離愁之情。俗話說「男兒有淚不輕彈」，您卻為此彈得不輕！據說創作時還趴在鋼琴上哭了很多次?
王立平：寫《葬花》和《分骨肉》的時候我的確是流過淚的，但我哭的時候都是寫出來之後才哭，寫不出來哭，對於一個男人來說太沒出息，寫不出來時我都極為專注，那是一種失重、失控的狀態，而寫到奔湧之處就超然物外了。在我所有創作中，《葬花吟》是費的時間最多、辛苦最多的，我一共花了一年零九個月，為什麼?就是認知問題。我開始一直不解曹雪芹為何對林黛玉寄予那樣特殊的愛，把那麼深厚的感情、那麼重的筆墨和盡人皆知的美的詞句都給了她。小時候我不喜歡林黛玉，同學說他娶老婆要娶林黛玉，我說我要娶薛寶釵。林黛玉個頭不高、脾氣不小、身體最差，而且矯情，動不動愛哭要人哄，薛寶釵卻美麗大方、通情達理。現在在大學調查，據說好多男同學表示要娶王熙鳳，說王熙鳳能管家又善於理財!但在曹雪芹的筆下，他把林黛玉寫得入木三分，寫得誰都為她的命運扼腕嘆息。雖然曹雪芹筆下還有很多面容姣好的女子，包括尤氏姐妹也都死得很壯烈，但林黛玉是所有女子中最聰明、也是痛苦最深的一個，她的悲慘遭遇正是曹雪芹想把吃人的社會撕開給人看的用意所在，這就是曹雪芹最了不起的地方。
《葬花吟》歌詞擺在桌上，每天都要讀上幾遍，一年多天天如此，有一天我突然發現，「天盡頭，何處有香丘」，這哪是低頭葬花啊，分明是昂首問天，這是林黛玉這個嬌小的女子在昂首向天討公平時，所發出的杜鵑啼血的悲鳴。我突然想起屈原在《離騷》中的「天問」，於是跟編劇和紅學家們商議，能不能將《葬花吟》的高潮部分寫成「天問」的形式，他們聽完都在那裡發呆，沒有人說話，我接著向他們闡述了寫成「天問」的理由以及我對曹雪芹和林黛玉的理解。後來紅學家們覺得這個寫法很好，公認曹雪芹思想受屈原的影響。我寫完後在鋼琴上彈給他們聽，「天盡頭，何處有香丘……」後面「咚咚咚」幾聲沉重的鼓聲敲在人心上，它既是林黛玉這個弱小女子對天發出的呼號和對命運的抗爭與反叛，也是我替曹雪芹、替林黛玉、替《紅樓夢》中所有面容姣好的女子、替所有被侮辱和傷害的人出的一口悶氣。
趙鳳蘭：據我所知，《紅樓夢》組曲的演唱者陳力是個業餘歌手，當時音樂界有那麼多年輕漂亮、嗓子好的著名歌唱家和學院派專業歌手，您為何要冒著風險，選擇了一個從未接受過聲樂專業訓練，也沒進錄音棚錄音的業餘歌手來演唱這一鴻篇巨製呢？據說還費了九牛二虎之力去打造她?
王立平：我之所以選擇陳力，主要看中的是她嗓音中那種萌萌的初來乍到的「青澀」，那種朦朦朧朧的傻氣兒。當時的確有很多人不解，說那麼多成熟的歌唱家你不選，非要費那麼大勁去挑一個「棒槌」，我說我不要成熟，我需要一個非常美好的、令人耳目一新的聲音。我腦子中想的那個聲音當時就飄在天際，現成的大家名家中沒有這個聲音，那是一種純純的、傻傻的感覺。《紅樓夢》中這幫孩子當時也就十五六歲，寶玉跟黛玉在床上滾，一點邪念都沒有，我希望歌唱者的聲音也萌萌的、傻傻的，人們不曾聽到，是我把它創造出來的，為此我不惜鋌而走險。陳力當時是長春第一汽車製造廠的化驗員，由於沒有受過專業聲樂訓練，她的嗓子沒有形成自己的風格，容易塑造成《紅樓夢》的專屬「方言」。再加上她唱過京劇，聲音純淨，有很好的歌唱天賦和樂感，之前我曾找她試錄過紀錄片主題歌《長春春常在》和為聯合國寫的環保歌曲《假如天空沒有飛鳥》兩首獨唱歌曲，她的聲音正是我想要的。為了把陳力塑造出來，在規定的時間裡創作並錄製出能體現我想像的《紅樓夢》的神韻和風格，我對陳力的要求甚至比專業歌唱家還要嚴苛，又要聲音有光彩又要收放自如，包括歌曲裡所有的小彎都一點點摳，這給陳力思想上帶來了很大的壓力。她頂著壓力，在劇組裡生活並工作了三年，最終超水平發揮，極為出色地完成了《紅樓夢》音樂中很重要的歌曲的大部分。可見，30年前做的那點小小野心的努力到現在還是成功實施了，如今大家評論最高的依然是陳力，大腕沒人唱過她。看來，你的想法永遠要在別人的前面。
趙鳳蘭：除了創作風格、音樂元素和演唱者的聲音耳目一新外，我感覺音樂的線條、節奏、調式似乎也是打破常規的，古琴、古箏、雲鍾、鼓聲等許多傳統民族樂器的使用甚至顛覆了人們傳統的欣賞習慣，屬於一種非線性的音樂敘事語彙?
王立平：你說得對!中國傳統的審美是線性思維，二胡拉一遍，琵琶彈一遍，線條接線條的，《紅樓夢》組曲則打破了常規的中國民族樂器的用法，採取的是混合樂隊，是用西洋管弦樂的弦樂做的託盤，盤子上託的是古琴、古箏等中國民族樂器，還有一些打擊樂。有些民樂的旋律被拆散了使用，重新進行了新的排列組合，這是我對中國民族音樂的一種全新的表達。比如序曲裡那聲「鐺」的古琴聲代表一聲嘆息，非常含蓄，仿佛是文人雅士的一聲感慨，從一開始就表達出這是一個中國的、古老的、令人嘆息的故事;最後一記鑼也敲得意味深長，表明一切盡在不言中。再比如《紅豆曲》，那種弱起一直貫穿到結尾，在創作上似乎違反常態，甚至有些奇怪，但我需要的正是這種違規的效果，否則不足以表達歌曲裡我需要的那種情感。總之，《紅樓夢》的曲調是今天人們能接受的一種全新的中西合璧的音樂語言，它的和聲和復調採用的是西洋樂器，是對中國傳統民族音樂的一種陪伴和襯託，能夠把中國民樂襯託得更加有光彩、更加秀美、更富有層次。
藝術家最重要的本領是理解人的能力
趙鳳蘭：您的作品風格情真意切、委婉動人，無論是《駝鈴》《牧羊曲》還是《紅樓夢》組曲，都能雅俗共賞，戳中人們內心深處柔軟處的神經。您能跟我們分享一下您的創作心得嗎？如何才能寫出抵達人靈魂深處並能激起廣泛共鳴的「神曲」？如何提升樂曲的感染力、賦予音樂作品以靈魂呢？
王立平：藝術創作是件不可思議的事，永遠沒有絕對的什麼偏方，說白了只可意會不可言傳。要提升作品的藝術感染力，作曲家要善於將自己的熱量傳遞出去，把聽眾的心暖熱，讓他們感受到並接受你的熱量，這樣才有可能影響到別人。所謂雅俗共賞，就是你能跟雅的人說得上雅的話，跟俗的人能說得上俗的話。你想要別人愛得徹底、愛得深沉、愛得強烈，首先你自己得愛得徹底、愛得深沉、愛得強烈。你既要懂他懂的，又能讓他懂你懂的，而且彼此都能心心相印。作品要雅俗共賞需求得社會最大公約數，至於如何才能找到最大公約數，這取決於一個人的涵養、品格、學識、悟性。前些年我每年都要讀很多長篇小說，不是為了好玩，而是為了了解這個社會，以及這個社會正常的人和不正常的人、前時代的人和後時代的人。你要知道大家喜歡什麼，你還要知道大家還可能喜歡什麼，你更要知道並告訴大家還應該喜歡什麼。把優秀的作品、新奇的構思、出類拔萃的藝術灌輸給觀眾。藝術家最重要的本領是理解人的能力，無論什麼人你都得理解，能在若干人中掌握大多數，你就是藝術家的坯子。
在我看來，一切藝術首先是文學的構思，要有文學的呈現，這種呈現不一定是寫文章，而是在心裡打腹稿。比如在寫《紅樓夢》組曲時，我首先把故事吃透，把曹雪芹寫作時的心境揣摩透，反覆從文本的角度去咀嚼和品味。我從曹雪芹的角度去體味、品味、解味;從曹雪芹筆下人物的命運去體味、解味、品味;設身處地地替將來聽我音樂的人去體味、解味、品味。要替不同的人去想，什麼樣的音樂能讓他們心情激蕩，讓他們感動，把他們聽哭。你想讓人家感覺是酸的，你的心裡必須也是酸的。你要懂人之常情，知道人生的苦辣酸甜、悲歡離合、生離死別，而且必須真的懂，切身去感受，還得把真實的感情用大家都能理解的語言準確表達出來，讓人聽了沒距離，這就是藝術的魅力。音樂特別無能，使了半天勁兒也不知道它講的具體是姓張的還是姓李的，但它又特別有能耐，就是你半天說不明白的內容，只要音樂一響起就能迅速把人帶入那個情境裡。
趙鳳蘭：我看您的很多音樂作品都在堅持自己獨特的音樂語言，獨闢蹊徑的去創造一種新的語彙，有時甚至有意避開一些所謂「潮流」的東西。您如何看待經典與潮流的關係?在您心中，衡量一部經典作品的標準是什麼?
王立平：衡量一個作品是否是經典有兩個維度：一個是廣泛的坐標，一個是時間的坐標，只流行一陣兒的作品不是好作品。現在很多作品一問世就說它是經典，還沒看明天呢，怎麼就成經典了呢?什麼是經典?經典不是什麼人都可以輕易頒發的榮譽，不是隨意按照誰的意志打造的，更不是重賞之下買來的，它要經過長時間的歷史沉澱，並接受廣大人民群眾的檢驗。如今有些流行歌曲咿咿呀呀連歌詞唱的是什麼都說不清，怎麼能長久流傳於社會?當然每個人有每個人的活法，想法不同效果也不一樣，有的人是為了掙錢，但我總希望我的作品能長久一點兒。曇花一現的流行歌曲與貝多芬的作品是沒有可比性的。好作品要能接受時間的檢驗、歷史的檢驗，被社會所公認，能讓人們長久的把它放在心上，承認它的價值。
說到潮流，潮流永遠存在，能長久地潮流下去就成經典了。在此，我想談談我為電影《戴手銬的旅客》寫的主題曲《駝鈴》。上世紀80年代初，社會上最時髦的詞是花啊、草啊、愛情;最時髦的樂器是電吉他、電子琴。當時有句流行的話叫「土流氓玩刀子，洋流氓玩吉他」，電聲樂器風靡一時。但我覺得《駝鈴》表現的是革命情、戰友情，那些時髦的電聲樂器無法表現歌曲裡的那種深沉和離愁別恨時的傷感，於是避潮流而動，改用琵琶、二胡等傳統民樂，結果《駝鈴》紅遍大江南北。值得欣慰的是，當年某攝製組在為鄧穎超拍攝紀錄片時，鄧大姐特地要求拍她聽《駝鈴》的場面來表達對周總理的懷念;此外，參加對越南自衛反擊戰的戰士，在戰場上面臨生死關頭的時刻，用《駝鈴》這首歌來為自己壯行。如今回首往事，我慶幸當初沒有迎合潮流，藝術創作要有一顆真誠的心，我不會為了達到什麼目的而去降低我的藝術水準和對音樂的追求。
趙鳳蘭：過去很多好聽的影視主題曲、插曲與優秀的影視作品相伴而生、相映生輝，像電視劇《三國演義》《西遊記》《上海灘》《便衣警察》《渴望》《霸王別姬》的主題曲、插曲，以及您創作的《枉凝眉》《牧羊曲》《大海啊故鄉》等，都成為承載一個歷史時期人們集體記憶的文化符號，被打上深深的時代烙印。如今步入高速發展的多元文化時代，我國每年生產大量的影視作品，為何許多作品都曇花一現呢?您覺得問題的根源出在哪兒?
王立平：我覺得問題的癥結是創作者缺少生活體驗，有的人太浮躁、太急功近利。現在文化藝術鶯歌燕舞一派繁榮，其實對於我們這些搞音樂創作的人來說，很多人普遍憂心忡忡，因為創作環境和土壤有許多不盡如人意的地方。上世紀80年代前，電影跟老百姓關係非常密切，不同的時代有反映不同時代的音樂，現在為什麼口口相傳的作品少了?因為沒有深入生活。我們的社會生活是什麼樣?老百姓在生活中想些什麼?人們期待什麼、厭惡什麼、追求什麼?創作者很少有時間和精力去思考、體味。現在的很多作曲家創作負擔都很重，甚至一個上午就要交出一部作品來，這就導致一些作品沒有生活的根基，缺少嚴肅精心的構思和磨練，作品的題材和體裁都很相近，人們記不住、傳不開，自然也就留不下什麼深刻印象。
相形之下，當年我們創作《紅樓夢》組曲時，從編劇、導演、家到演員主創，個個齊心協力，懷著一顆敬畏之心，整個劇組上下沒有一個人喊口號，沒人敢說我們要把它拍成一部經典，更沒覺得是在幹一件多麼了不起的事情，每個人都在儘自己最大的努力。王扶林導演不僅能容忍我一年一個音符也沒寫，還在劇組給陳力安排演了一個柳嫂的角色，幫助她了解劇情、深入理解《紅樓夢》。為一部電視劇的歌曲錄音、專門定向培養一位業餘歌手、在攝製組裡工作三年，不遺餘力地調教一群生瓜蛋子，這樣的創作集體肯定地說是空前的，或許也將是絕後的。我們就是這樣用自己的才華、汗水精雕細琢，為《紅樓夢》築起了一道後人難以超越的高牆，這在今天的創作者來看是無法想像的。
趙鳳蘭：有人說現在是個缺少美的旋律的時代。儘管這個時代也湧現出了一些符合今天聽眾欣賞習慣和口味的優秀作品，但也有不少音樂魚龍混雜，已無法與經典的傳統音樂等量齊觀。您覺得當前的音樂教育在人才的培養和創作上步入了哪些誤區?存在哪些優長和短板?
王立平：專業的音樂教育在樂理和技能的訓練上非常嚴格，能將學生的基本功打得非常紮實，這是它好的一面。但學院教育也有一個通病，那就是孤芳自賞，把學院派的條條框框看得至高無上，且一門心思死摳在技巧上，忽視了社會生活這個更廣闊的創作天地。在那樣的教育下，想要培養出跟民族、跟傳統、跟社會結合的作曲家和作品往往很難。其實，音樂的表現形式、創作風格和演唱風格有很多種，僅音量的控制和把握就能影響歌曲的風格和旋律。我們有那麼多優秀的歌星，那麼多好的嗓子，本來是百貨中百客、各具特色，但我們的音樂教育卻把大家的稜角磨沒了，用一把尺子把每個人的嗓子都「打扮」成一個樣，培養了一大批「晚會歌手」，千人一面、百人一腔，甚至分不清誰是誰，這是一個問題。記得在70年前我小的時候，曾看過豐子愷的一幅漫畫，畫的是一個人用模子捏泥人，捏出來的泥人個個都長得一個樣兒，都按照捏制者的意圖傻乎乎地笑著，畫上方寫著「教育」兩個字。如今大半個世紀過去了，居然還沒有太多改觀，同質的模式化教學毀了好多有才華的嗓子，那些人最後既沒有學成別人也沒有變成自己。其實，成熟的歌唱家也是可以回到青澀的，但我們培養人才從來沒在這方面下功夫。藝術很難整齊劃一，中國的聲樂學派要注重多樣性教學和實踐成果，讓藝術色彩紛呈、百花齊放，呈現出不同時代的不同面貌和特徵。
王立平與女高音歌唱家吳碧霞。《紅樓夢》組曲的原唱陳力出國後，吳碧霞擔綱起了演唱和傳播《紅樓夢》音樂文化的重任，目前，她已在全國巡迴演出百餘場。
趙鳳蘭：中國傳統的樂的觀念包含著豐富的內涵和深刻的哲理，尤其在儒家的禮樂文化體系中，禮與樂相輔相成，音樂與政治相通，正所謂「唯君子方能知樂」「聲音之道與政通矣」，可見，音樂能涵養人的心性，是入德之門，能淨化人們心靈從而使社會變得更美好，您如何看待音樂的社會形塑作用?
王立平：音樂的確能對社會的文明禮教、人們的心性涵養和國家的意識形態產生某種「形而上」的影響，不過，要說唱一首歌國家就強盛了或衰敗了，音樂倒沒有那麼大的作用。一些美好的歌確實能給人們的生活增添許多五彩斑斕的色彩和積極向上的力量，相反，那些不健康、缺乏美感的歌終歸會讓人們的生活暗淡一些。想當年吃不飽飯的困難時期，《南飛的大雁》《我們走在大路上》那些歌唱起來那麼真摯動人、朝氣蓬勃，至今依然令我熱血沸騰，使我們在艱苦的生活中仍然奮勇向前、充滿希望。現如今很多音樂「以其昏昏，使人更昏昏」，已開始顯現出音樂衰敗給社會帶來的消極作用，這也許很好的反映了這個時代人心的浮躁和思想的混亂。一個社會需要凝聚，既要有政治的目標、經濟的手段，還要有文化的力量。現在影視音樂好聽的旋律少了，這也是為什麼至今我還在寫，沒有停筆的原因，我想現在又到了該出新的名家、大家的時候了。
訪後跋語：
一曲《枉凝眉》和《葬花吟》的天籟悲音，把億萬聽眾的心攪動得愁腸寸斷、魂縈夢繞，而它的作者——我眼前的著名作曲家王立平卻是一副泰然自若、雲淡風輕且憨態可掬的樣子，還時不時衝我「飛」幾句俏皮話、來點小幽默，似乎他不曾用「紅樓」曲攪動一江春水。或許如今他早已從悲金悼玉的世界超拔於事外，或許他鼻梁上那副大黑框眼鏡遮蔽了他隱秘的內心。只是當我一遍遍不斷追問他創作的艱辛時，才從他那雙隱匿在鏡片後的眼睛中讀出他的深情，他確實與《紅樓夢》、與曹雪芹有過一場苦戀，這場苦戀註定讓「紅樓」成為他這輩子永遠也談不完的話題、永遠也解不開的夢……
前不久，著名女高音歌唱家吳碧霞邀我赴貴州聆聽她的《紅樓夢》專場音樂會，王立平前來出席，使我有了更多接觸他的機會，也聽到了他的《潛海姑娘》《牧羊曲》《駝鈴》等其他作品背後的諸多故事。作為一個女性聽眾，我尤愛他的《牧羊曲》和《葬花吟》，那是獻給天下女兒們的頌歌和輓歌。千紅一哭，萬豔同悲，我覺得這些歌好像也是唱給我的，由此對他生出幾分莫名的親近和好感。我納悶，他是怎麼為天下紅顏譜出如此風月情濃、清靈剔透的曲子來的，也許這正是他的高明和過人之處。
當然，王立平的本事不僅是能用音樂把女人聽哭，他還能用歌聲激發男人們的共鳴，比如《駝鈴》《大海啊故鄉》等。他有探尋人心靈的能力，他是能準確找到聽眾究竟想要什麼的心靈捕手。他的音樂如此撩人，是音樂藝術的魅力，更因音樂中飽含了人生百味、苦辣酸甜、悲歡離合……【部分圖片資料來源：中國文化報等】
本文作者：趙鳳蘭
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