原標題：中國古彩戲法：成也傳統、敗也傳統？
肖桂森（左）與朱喜清（右）表演「金玉滿堂」
肖桂森表演「六連環」
房印庭（中）表演古彩戲法
徐鳳美表演「四亮」
王立民表演「四亮」
肖桂森表演「鴛鴦棒」
編者按：中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《關於實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》指出，在保護傳承文化遺產方面，要實施非物質文化遺產傳承發展工程，進一步完善非物質文化遺產保護制度。
伴隨魔術在年輕人中悄然受追捧，很多人並不了解我國的傳統魔術——古彩戲法。「眼疾手快可以隔空取物，變幻莫測的技藝讓人眼花繚亂，險象環生的表演讓人動魄驚心……」如今，依然被老一輩人津津樂道的古彩戲法，在很大程度上已淡出人們的視野。雖然在一些電視節目或舞臺演出中，還可以看到古彩戲法傳承人的表演，但是傳承乏力、認知度低、缺乏展示推介平臺等問題，依然困擾著這一非遺項目的傳承。本報特採訪古彩戲法多位藝人，在展示這門傳統藝術魅力的同時，探尋其傳承過程中存在的難題。
「下面是見證奇蹟的時刻！」在中央電視臺春節聯歡晚會連續幾年的亮相，不僅讓魔術師劉謙成為家喻戶曉的明星，也讓不少人喊著劉謙這句標誌性的口號，走進了魔術的世界。然而，與魔術近年來的門庭若市相比，作為中國傳統魔術的古彩戲法卻門庭冷落——全國有票房收入的從業者不足20人，古稀之年的老藝術家收不到徒弟……這項國家級非遺何去何從值得深思。
傳統戲法落活中的一種
所謂古彩戲法，其實是中國傳統戲法中落活的一種。落活，也叫大褂出彩，表演者身著大褂，手拿鬥方布，行話叫臥單（也做襪單、瓦單、挖單，源於滿語，意夾被），布在身前一遮掩，迅速變出魚缸、海碗、火盆等各種彩品。「根據變出東西的不同，落活還有一些細緻的分類，比如『蟠桃獻彩』『十二連橋』『十三太保』等，曾經還有老藝人能變出一桌子飯菜。」《雜技與魔術》雜誌副主編徐秋說，新中國成立前，戲法藝人多為「撂地（劃地為臺表演）」演出，落活變出的彩品也非常細碎。
新中國成立後，戲法藝人走上了舞臺。「1959年，中國雜技團演員楊小亭對傳統落活表演進行了更適合舞臺演出的改良。當時，很多文化大家一起幫他出主意，對節目進行包裝。這套節目無論從難度還是舞臺呈現都近乎完美，之後戲法藝人紛紛效仿，久而久之，成了全國統一的演法。」徐秋說，這套節目最終被定名為「古彩戲法」，行內也稱「四亮」。
盛滿水和魚的玻璃魚缸、垛葫蘆（從小到大一摞7個盛滿清水和魚的魚缸）、火盆、七星盤，這就是所謂的「四亮」。將這四樣東西，每樣兩套藏在身上，古彩戲法的表演難度可想而知。
對於魔術與戲法的區別，國家級非物質文化遺產代表性傳承人肖桂森認為，魔術以「魔」打頭，突出魔幻、神奇的力量；戲法以「戲」當先，是演員與觀眾合作、互動完成的表演。
掛近百斤的道具依然神情自若
然而，能藏下龐大的道具僅僅是第一步。從後臺走到舞臺中央站定，演員步履要輕盈，神情要自若，不能讓觀眾看出身上帶著東西，這需要實打實的功夫。因此，不少古彩戲法藝人都有雜技的功底。
古彩戲法名家房印庭從16歲開始學習雜技，45歲時拜在楊小亭的徒弟、古彩戲法大師程小林門下。房印庭說，古彩戲法演員上臺時身上的道具有80多斤，練習基本功時更重，有近百斤，這樣才能讓肌肉適應負重，在臺上才會顯得輕鬆靈活。就連演員的身材也有要求，最好身材高大，肩寬腰細有「扇子面」。
對力量的苛刻要求，成為女演員從事古彩戲法表演的天然障礙，所以一直以來，女演員成才的很少。當年，為了從眾多魔術演員中脫穎而出，徐鳳美開始學習古彩戲法。「女生練古彩戲法真的很辛苦。我個頭兒比較高，人也比較瘦，憑著一股子『傻勁兒』，就學出來了。」
當年，為了能順利出師，徐鳳美異常刻苦，「壓活（練基本功）」最多壓過一個小時，整套戲法每天能練12遍，是一般演員練習時間的兩倍。紮實的基本功不僅讓徐鳳美上臺時表現得瀟灑自如，也讓她安然克服很多「險情」。「有一年，我所在的武警文工團進行業務考核。一般每個人都是10分鐘到15分鐘，我算著時間，把道具掛好去候場。結果，我前面的演員表演了近40分鐘。當我走上舞臺的時候，臺下懂行的考官說『哎呦，不知道她要演古彩戲法，趕緊讓她表演』。那次考核順利通過，但走下舞臺時我真的慶幸當年『壓活』壓的時間長才能撐下來。」
如今，徐鳳美已經退休，依然活躍在舞臺上的古彩戲法女演員也只有肖桂森的徒弟陳梅等屈指可數的幾位。
出託瀟灑漂亮有韻味
「行家一出手，就知有沒有。」雖然觀眾知道各種彩品藏在演員的長袍裡，但怎樣出託（變出來）不露端倪，這全憑演員的功底。
「學古彩戲法不是那麼容易的。我小時候，光一個『毯子架』師傅就得讓練半年。別看只是把毯子（臥單）扔起來，搭在身上這麼一個簡單的動作，門道可多了。首先，扔起來的動作要瀟灑，搭在身上還得到位，不能太靠前，也不能太靠後。當年練的時候我覺得半年太長了，現在看來這個打基礎的過程很重要。如今舞臺上一些演員毯子扔得確實不到位，可能是跟師傅學得不紮實，也可能是因為舞檯曆練少、經驗不足。」肖桂森說，古彩戲法演得好，絕不是一朝一夕的事，要下大功夫。
古彩戲法名家王立民總結，古彩戲法表演時，出託要快、要帥，還要有戲法的精氣神，要給觀眾展示「彩品憑空從臥單裡變出來」的神奇感。
當然，僅僅手快是遠遠不夠的。據徐鳳美回憶，雖然拜師將技術學會只用了幾個月的時間，但真正感覺自己能夠掌控舞臺，是在兩三年之後。「當你甩一下披風（臥單），都能有掌聲，那才是真學成了。」
「戲法來得快，全憑毯子蓋；戲法靈不靈，全憑毯子蒙。」舞臺上，肖桂森與搭檔一唱一和，手裡變著，嘴裡的包袱也不斷，這也是天津古彩戲法的特色——不用配樂，講究「口彩相連」，邊說邊變，用幽默詼諧的語言渲染氣氛，與觀眾互動。肖桂森介紹，戲法與相聲同根同源，舊時表演時一般由兩位搭檔先說一個相聲小段，然後再開始變戲法，而天津的古彩戲法表演沿用了這樣的表演形式。這也為演員提出了更高的要求，不僅手上要會變、嘴裡要會說，腦子還得快，能隨機應變。
找徒弟比「找對象」還難
記者採訪了解到，如今，在全國能表演古彩戲法的人不算少，但技術好、能有票房收入的好演員不超過20位，像房印庭、王立民、徐鳳美這樣的老藝術家沒有收徒。
「現在，古彩戲法的收徒還是遵照老規矩，要磕頭拜師。因為和魔術不一樣，按照行規，戲法的表演方法既不能形成文字，也不能被拍攝，只能由師傅帶著徒弟在密室裡口傳心授，所有的道具也都是由師傅帶著徒弟親手製作。」徐秋認為，這樣的方式在一定程度上保持了古彩戲法的神秘性，但也對傳承帶來局限。
並非老藝術家不願意教，而是確實遇不到合適的人選。身體條件合適、悟性好、踏實、有責任心、能吃苦、人品好、真心喜歡戲法，幾乎所有老藝術家都向記者說出了這些收徒條件。但找一個這樣的徒弟，「比找對象都難」。
「古彩戲法不僅難學、難成才，置辦道具也很費錢，一塊毯子就得好幾百塊錢，一套道具下來，要兩三萬元。如果是魔術，這些錢能買很多道具，而且幾天就能上手，立馬就能賺錢。」在王立民看來，如今快節奏的生活使年輕人慣於追求「短平快」，古彩戲法這種慢工出細活的方式，少有年輕人能接受。
最讓王立民氣憤的是，現在有一些戲法藝人「為了錢失了藝德」，公開叫賣古彩戲法的「門子（機關）」。「現在有人30萬賣門子，有些人10萬就賣。拿錢買來的徒弟人家也不會服你。藝是無價的，師承是件嚴肅的事，真要收了徒弟，我管吃管喝不收一分錢，把所有的本事都教給他。」
「我那會兒拜師真的太難了，前前後後託人求了師傅一年，師傅才答應。其實，這也是師傅考驗你的過程。現在有些孩子，我看著挺靈，就先教些小戲法，然後慢慢考驗。可沒過多久，人家就不學了。」雖然找徒弟讓房印庭傷透了心，但讓他欣慰的是，他的兒子房萬鈞動了子承父業的念頭。
房萬鈞是位小提琴演奏員，因為心疼父親一把年紀還要到處演出，所以在工作之餘陪父親出差、幫忙檢場。在這個過程中，房萬鈞喜歡上了古彩戲法。「小時候也看父親演出，但從來沒動過學的心思。長大了再看，覺得古彩戲法真是博大精深，我們老祖宗留下這麼好的傳統藝術，應該好好傳承下去。我覺得我是有責任的。」
當房萬鈞像父親提出學古彩戲法的想法後，房印庭沒有直接答應，而是帶著他去拜訪了師傅程小林。在得到程小林的應允後，他開始教兒子古彩戲法的門道。經過兩年斷斷續續的學習，如今房萬鈞已經能夠登臺演出，還被觀眾稱作「小房印庭」。但在房印庭看來，兒子差得還有點遠。
不諱言也不妄言創新
對於創新，戲法藝人特別是老藝術家從不諱言，也從不妄言。記者在採訪中發現，幾乎所有老藝術家都在師承的基礎上，結合自己的特點，進行了一定程度的創新。
房印庭在師傅的幫助下，首創了「回託」的表演形式，把變出來的彩品再變回去。行內有句俗語：「寧變十次出，不變一回送。」由此可見「回託」的難度。
王立民在上世紀80年代就將「四亮」發展成了「雙四亮」，道具數量翻了一倍，夾帶和出託的難度成幾何級增加。
肖桂森將傳統節目「蟠桃獻彩」進行了整理，並做了更適合現代觀眾審美的改良，成為其代表作品之一。
徐鳳美的創新則更多在服裝、音樂等舞臺樣式上，比如將男士大褂改成更適合女性的中式裙子或者西式公主裙，而這樣的服裝改變，也使徐鳳美創新了道具的夾帶模式——將所有道具都藏在裙擺中。
老藝術家普遍的觀點是，無論怎樣創新，古彩戲法的精髓不能改變。「古彩戲法最大的特點是以道具為實體，變出多大，帶在身上就多大，如果使用魔術似的摺疊道具，就不是古彩戲法了。」徐鳳美說。
在徐秋看來，古彩戲法的創新依然有著很大的空間。「古彩戲法原來是『撂地』演出，所以要保證四面看都不出破綻。在舞臺表演，其實只要保證一面看就可以了，這也是為什麼外國的魔術總有新的東西。從一定程度上講，走上舞臺的古彩戲法如果還是保持四面看，就局限了。我總說，這是成也傳統、敗也傳統。」
重慶雜技藝術團有限公司青年魔術師陳健的老師也是位古彩戲法的老藝術家，但陳健只和老師學了魔術，雖然也想拜師學古彩戲法，但頻繁的演出任務讓他暫時無暇考慮。從一個業內人士的角度看，陳健覺得，古彩戲法應該進行更符合現代市場和觀眾需求的大膽創新。「演了這麼多年，古彩戲法依然是一種樣式，這對於看慣了變化多端的魔術的觀眾而言，確實顯得有些陳舊。雖然我沒學過古彩戲法，但也有一些創新的思路，不過這些也得等我拜了師，才能跟師傅交流。」
缺少宣傳推廣的好平臺
記者在採訪中隨機詢問了10位剛剛走出劇場的觀眾，據了解，雖然他們經常看演出，但幾乎從沒在舞臺上見過古彩戲法的表演。7位40歲以下的觀眾，從沒聽說過古彩戲法；1位而立之年的觀眾，小時候在電視裡看過；兩位五六十歲的觀眾，能說出吞鐵球、吞寶劍、「拿蓋碗變小球」（仙人摘豆）、「從大褂裡變魚缸」（古彩戲法）等一些戲法節目，但也都是他們兒時的記憶。「記得小時候電視裡老播一些戲法的節目，我當時特愛看，覺得特神奇，後來就再也沒見過。這都是咱們的優秀傳統文化，應該好好保護。」那位而立之年的觀眾說。
古彩戲法從業人員少、市場萎縮已是不爭的事實。究其原因，國內雜技魔術表演大部分依賴旅遊市場，因此一個節目的生存往往取決於旅行社。古彩戲法演員身上背著幾十斤重的東西，在舞臺上要緩步前行，變化講究一個「穩」字，一個節目層層出新地變化下來，至少要10分鐘。對於一般時長不超過70分鐘的旅遊場演出而言，這10分鐘就顯得有些長。漸漸地，古彩戲法淡出了旅遊市場。
現在，除了節日期間偶爾有商演外，古彩戲法的演出主要是文化交流、特邀表演。但道具太多太難帶，且必須有一個助演，也讓古彩戲法的演出越來越少。
演出越少，影響力越小；影響力越小，演出機會就更少，古彩戲法陷入了這樣一個惡性循環。一次，肖桂森在中學開展技藝普及活動時，臺下100多名學生，竟沒有一個知道古彩戲法為何物。
肖桂森認為，雖然節目需要10分鐘，但真正演到位，觀眾並不會覺得漫長，古彩戲法缺少的是推廣、宣傳的好平臺。「演出之前觀眾不知道古彩戲法是什麼，演完觀眾站起來鼓掌，我們太多次碰到過這樣的情況。不是觀眾不喜歡，觀眾看過就喜歡。」
如今，王立民、徐鳳美因為身體原因已不再演出古彩戲法；肖桂森平時的演出也以中小戲法為主。雖然日前在北京電視臺播出的《傳承者》節目中，70多歲的房印庭依然矯健地翻了跟頭，完美展示古彩戲法的魅力，但如何將這項連大衛·科波菲爾也由衷讚嘆的藝術傳承下去，依然是擺在這些老藝術家面前的棘手問題。
戲法，古稱幻術，距今已有2000多年歷史。我國最早的戲法公開表演可追溯至公元前108年，漢武帝劉徹舉辦「魚龍曼延（魔術）」和「百戲（歌舞雜技）」招待國外使臣；隋唐時，宮廷戲法與民間戲法並舉，繁榮發展；宋代則分科越發精細，形成了「手法、撮弄、藏厭（挾）」三大體系；至明清時期，上達宮廷，下到江湖「撂地（流浪藝人劃地為臺表演）」，均有戲法表演；清末民初時，北京天橋、南京夫子廟和天津的「三不管」等地，是戲法藝人較為固定的表演場所。新中國成立後，戲法藝人從撂地表演走上了舞臺。2011年，戲法入選第三批國家級非物質文化遺產名錄。
戲法分為小戲法、中戲法和大戲法三種。小戲法有仙人摘豆、九龍下海、跟鬥環、八仙過海等節目。其中，仙人摘豆又叫仙人栽豆、三星歸洞。道具由5個溜光發滑、難夾難拿的膠皮球和兩隻碗組成。小球在令子棍的指引下在兩個碗裡跑來跑去、忽隱忽現，最後齊聚同碗，並以變出「秋收萬顆子」的滿碗結尾。仙人摘豆手法巧妙，門子隱蔽，表演起來可謂神奇異常。
中戲法分紙條變麵條、亮摔、釣魚、海中撈沙等。其中，亮摔也叫金杯入地、旱地拔杯。表演時，用杯子或玻璃碗一隻，蓋上方巾，套上鐵環，放置於桌上。用令子棍隔方巾而擊，「砰」一聲杯碎聲，揭開方巾，杯碗消失不見，是為金杯入地。再將方巾平鋪於桌上，順著剛才消失的地方慢慢把杯碗拔出來，此為旱地拔杯。最後結尾中不僅空杯回歸，且變來一碗清水兩條活金魚。
大戲法中首屈一指的是被外國魔術師稱之為「永恆的秘密」的落活。