1971年，陳世驤在美國亞洲學會年會發表《論中國抒情傳統》，是其多年來中國古典文學研究提綱挈領之總結。陳世驤在報告中明確提出：「中國文學傳統從整體而言是一個抒情傳統」，引起歐美及臺、港學界極大反響。陳氏抒情傳統說能抓住中國文學傳統某些重要特徵，並催生諸多理論成果，提供詮釋中國文學的系統理論與方法，但也頗有失之片面、乃至有違史實之處。龔鵬程對此有較全面的評述。1近年來，臺港學界也開始反思陳說，並逐漸重視起中國文學敘事傳統的研究。
其實，陳世驤抒情傳統說並未迴避敘事：「當戲劇和小說的敘事藝術極其遲緩地登場以後，抒情精神依然繼續主導、滲透，甚或顛覆它們」2。原來，即便是敘事文，也有「抒情精神」，它作為抒情傳統的內核，涵蓋整個中國文學，包括敘事文類。甚至在有些抒情傳統論者看來，還滲透於整個中國傳統文化，如書法、繪畫，等等。3固然，敘事藝術登場「極其遲緩」，與文學史多有出入，是陳世驤推尊抒情而導致的偏頗，但陳氏以抒情精神做註腳，其說大致也能圓融。抒情傳統說之價值，主要尚不在於說對了多少文學史事實，而在於所闡揚的「抒情精神」，它不只是寫作層面的抒情與敘事問題，更關乎對中國文學精神、文學本質的理解。七十餘年來，該說在海內外的冷熱遭際，皆與此有關。故只有從抒情精神之角度，考察抒情傳統說形成之因由、脈絡，方為正解。同時，藉此觀察百年來文學及文化思潮之遷變，尤其是啟蒙、革命兩種思潮在文藝中的交鋒衝撞，可清其源流脈絡，得其趨勢大略。
在總體討論中國文學的幾篇重要論文中，《詩經》、《楚辭》總是陳世驤展開論述的原點。4一是相較於同時期古希臘的史詩和戲劇，《詩經》、《楚辭》為中國文學所足以抗衡者；其二，《詩經》、《楚辭》是純文學概念下中國文學無可爭議的源頭；其三，詩詞等抒情文體的發達也是中國文學史的基本事實。也正因此，時間相當的《尚書》、《左傳》，就成為論述盲點。偏重詩賦，忽視文章，也就毫無懸念地規定了抒情傳統的當然走向。
那麼，由詩賦而來的抒情傳統，如何囊括不同文類，成為中國文學的整體傳統呢？陳世驤是從文化的視野，將其看成中國文化傳統在文學中的顯現。《中國文學的文化要義》，系統地描述了這一思路。
該文從儒、道這兩塊中國文化的基石談起，認為中國大多數作家都隱含「儒家所昭示的人類道德上的精粹之處」及道家「自然之法」，即人文主義與自然主義兩種理想之結合。中國文化的穩定性及統一性，在文學上也「可以被視為歷史與文明中最偉大的凝聚力之一」。但這種凝聚力非民族、國家的凝聚，而是一種文化凝聚。陳氏引多位學者意見，認為中國文化傳統中家、國觀念甚為淡薄，無聯邦精神：「傳統的中國是一個文明的整體……而非確切意義上的國家或是民族。」所以，中國人對朝代更替、異族入主，國家重大政治事務等，意識淡漠。他以宋朝為例，云：「對於政府職權、國家軍威以及行政制度，公眾並不關心。確實，宋代中期曾發生過程度相當激烈的變法。然而在接下來的時間裡，中國民眾並沒有響應某些胸懷大志且積極謀劃的領袖們推翻異族統治者的號召，從而使少數愛國者的努力最終只能流於偏據於一隅或是發展於秘密組織。」文章還提到中國文學一個重要特點：「罕有稱頌戰爭或是以尚武的愛國精神為特徵的文學作品，而止戈息戰之作則極為豐富。」其原因就在於：「中國民眾很難將自身與國家混為一談，而戰爭又主要是國家的事物，是以每逢戰亂之際，詩人或是保持沉默，或是對其大加誅伐。」陳世驤以這一認識來看屈原，謂其為「個體意識高度自覺的突出例證」，並將《離騷》與艾略特、喬伊斯等歐美現代主義文學對比，認為皆出自詩人「自我焦慮」。屈原歷來是忠君愛國之典範，但在陳氏看來，屈賦應該從人的自由與解放中去理解，而非在國家名義上作政治解讀。顯然，陳氏以為詩人對現實政治與國家民族，具有超越性。5
由上述可見，陳氏講儒家道德對民族的凝聚，但將指向社會的群體道德內化為個人心性修養，最終和道家的自然主義一起，都走向個人主義。由此觀察中國傳統文化，得出其超越國家與政治之局限的特點。文學的抒情傳統由此而來，實為其對文學性質的認識與理解，即文學作為人的本質力量，當是自由的象徵。文學因此必然是個人主義的，指向心靈與精神的自由。
陳世驤旅美之初，曾英譯陸機《文賦》，題目即為《文學作為對抗黑暗之光》（Literature as Light AgainstDark ）。據艾克敦觀察：陳氏其時已是一位「已然啟悟的人文主義者」，「這時的陳世驤猶如身陷亂局的陸機。當世人紛紛逃遁於道教佛門，陸機仍然堅守聖人之道，成為『最後的儒者』，好比陳世驤在堅持他的人文主義信念。」「陳世驤因為與陸機同樣認為『文學』可以是『對抗黑暗之光』，才有信心面對『回到中國』還是『留在加州』的猶疑。在這位『唯美者』眼中，回到中國比不上留在柏克萊，因為此間可以繼續薪傳中國文化的火光。」在翻譯《文賦》的同時，陳世驤還與艾克敦合作英譯《桃花扇》，從相關資料中可以看出，在其心內強烈的黍離麥秀之感。6所謂「已然啟悟的人文主義者」，實為接受啟蒙思潮的自由主義者與個人主義者，這決定了陳氏的政治態度，也決定了他的藝術態度。在他眼裡，即便是現實功用突出的作品，其價值也在於作者的主體精神。如卞之琳1940年出版《慰勞信集》，是應「中華全國文藝界抗戰協會」的號召而寫，目的是宣傳抗戰。而陳世驤卻著眼詩人的感應力及其人格魅力，他說卞之琳有如「浮泛於崩石的浪濤間的一隻白鴿，它最能感應到其中的怒潮，但卻能翩然地舒展如雪的雙翼，溷濁不沾」。7將指向國家與民族的群體精神轉向詩人內心世界，個人主義與自由主義的價值立場異常清晰。如陳國球所述，這樣的文學批評，顯示了陳世驤「依仗心靈追跡」8的感性特色，其之所以放大傳統文化個人主義的一面，並以此來觀察中國文學，得出抒情傳統的認識，不能說沒有其個人主義與自由主義立場的折射。
這與陳世驤早年在北大接受西方啟蒙思潮之影響當有極大關係。陳世驤在北大讀書及工作期間所交往的師友中，有很多受西方文化影響的新詩人、批評家，陳世驤經常參加這些人舉辦的文學活動，其中，朱光潛及英國詩人艾克敦對他影響尤大。陳國球對此有詳細論述，茲不贅。9從這一文化環境與其所受薰陶來看，說陳世驤是偏向於英美自由派的「五四之子」，並不過分，這也是其選擇僑寓美國的重要思想因由。
當其身處西方文化世界，不免時有故國之思，而個人主義與自由主義的立場，民族主義情懷，使得這種羈愁鄉思越過以全民、集體為核心價值的新政權，指向傳統文化與文學，並將其解讀為以個人主義為中心的「抒情傳統」，既應和了鄉愁，又寄託了人文理想，完成其作為一個「依仗心靈追跡」的文藝批評家的主觀批評。
陳世驤與貝倫森
二、抒情傳統說的對面：中國文學傳統中的抒情精神
「抒情精神」作為抒情傳統之註腳，不過是在「五四」精神及西方語境下，陳氏自由主義的思想投射，中國傳統文化及植根其上的文學傳統，很難說就是以陳氏「抒情精神」為內核。所以，除了在文學批評方法上「以西律中」，陳世驤抒情傳統說還在文學思想上以西律中，以今律古。
完成這一論述的邏輯關鍵是將「抒情」或「抒情性」等同於抒情傳統，將審美問題混同於歷史問題。純粹就「抒情」或「抒情性」而言，其固有個人主義、自由主義之因子，如前述屈原的「自我焦慮」，抽離具體歷史文化背景，其內蘊之個人主義、自由精神，與艾略特、喬伊斯足堪和鳴。但一論及「抒情傳統」，則就成為歷史問題。顯而易見的是，屈原的「自我焦慮」源於並最終指向楚國政治，指向君王與家國，而非純粹個人化的抒情。這就是中國傳統文化中的個人主義與現代啟蒙思潮下的個人主義區別所在，一者是絕對意義上的人的解放，故重在個體自由；而一者卻是以群體為基礎、為背景的個人主義，「修身」為根，而「治國、平天下」為目的。與陳世驤的論述相比，太史公所云「屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也……故憂愁幽思而作《離騷》」（《史記·屈原賈生列傳》），無疑更為中肯。饒是如此，漢儒仍對屈原「露才揚己」（班固《離騷序》），有乖溫柔敦厚之旨深為抱憾。至王逸《楚辭章句》，固然深刻認識到屈原「憂心愁悴……以渫憤懣，舒瀉愁思」（《楚辭章句·天問序》）的個人情感，但仍堅持認為這是「中正為高，伏節為賢」的「人臣之義」（《楚辭章句·序》），則屈原之辭賦，並不違「詩人之義」。
屈原的個人主義，只有被納入「詩人之義」的群體主義中，方能賦予其意義；而魏晉以來「緣情綺靡」的文學風氣，在中國文論史上鮮有積極評價，從古人直到今人，魏晉南北朝文學上不及先秦詩騷，下不及唐詩宋詞，幾成共識。如宗白華所言，魏晉南北朝是「中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代」10，不妨說，這就是中國歷史上最富有意味的個人主義時代，然而當其表現於文學，卻未能獲得歷史的肯定。顯然，中國文學的抒情傳統仍然是群體抒情，只有成為某一群體代言者，方有存在之價值；只有成為家、國之代言者，方能成為偉大之詩人。類似於漢儒對屈原的爭議，後代繼續重演，如李、杜優劣的歷史公案。抑李者最充分的理由便是「其識汙下，詩詞十句九句言婦人、酒耳」（惠洪《冷齋夜話》卷五引王安石語），或者「索其風雅比興，十無一焉」（白居易《與元九書》），而揚杜者則認為 「流落饑寒，終身不用，而每一飯未嘗忘君」（蘇軾《王定國詩集序》），成就了杜甫的偉大；為李白辯護的揚李派或李、杜齊觀者，務必要為婦人與酒翻案，證明李詩同樣有風雅比興，如宋釋契嵩稱李詩「尊國家，正人倫，卓然有周詩之風」（《鐔津文集校注》卷十三），葛立方亦云「李白《樂府》三卷，於三綱五常之道，數致意焉」（《韻語陽秋》卷十），等等。只有將李白納入杜甫的標準，才能說明李白的偉大。「戲萬乘如僚友，視儔列如草芥」（蘇軾《李太白碑陰記》）的主體精神，雖更符合李白特徵，也為歷代文人所稱道，卻未足以成為獨立完備的價值系統。
在今人看來，屈賦濃烈的抒情色彩、李白恣肆浩蕩的詩風，確乎是個人情感的極度張揚，但在古人那裡，要麼被否定，要麼被納入君國天下的語境，對於以人的自由為鵠的、具有現代意義的抒情精神，在儒家詩學中尚付闕如；而在道家詩學中，個體彰揚以政治出處為背景，與儒家詩學實乃一體兩面，同樣也談不上現代意義上的個人自由。王國維曾云：「美術之無獨立價值也久矣，此無怪歷代詩人，多託於忠君愛國，勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術之著述，往往受世之迫害，而無人為之昭雪也」11，允稱的論。
上述足以說明，文學抒情所蘊涵的自由精神，總是被淹沒在群體道德傳統之中，個人抒情的價值總是被寄托在家國天下、人倫綱常的群體譜系中，抒情因其社會性、功用性而具備意義，內在的抒情被外在化，才是中國文學抒情傳統最突出的特徵。陳世驤將文學內蘊的自由性，解讀成建立在中國文化傳統基礎上的文學傳統的自由性，而對於中國文化傳統，又加以啟蒙思想的改造，將理念的、邏輯的問題等同於歷史的問題。故其所論中國文學傳統的抒情精神，謂之包含現代人文思想色彩的自由主義與個人主義，非但不是吾國固有傳統，甚且正是吾國固有傳統之對面。
三、抒情傳統說與現實主義文藝思潮：文學現代性的兩種走向
陳世驤所論中國文學抒情傳統，植根於個性解放、自由的「五四」精神，這是其學說的生成土壤；而中國文學固有傳統實以群體主義為主要特徵，恰恰站在其對立面，陳氏抒情傳統因之顯示出反傳統的現代性色彩。不過，中國文學傳統中的群體主義、家國天下的詩教精神，在現代現實主義文學中，仍得到承續與發展，呈現出另一種現代性。
以群體主義為主要特徵的中國文學傳統，在古典詩學中，就是「詩言志」，作為一種文學精神，也是指向整體文學傳統的。「詩言志」就其本義而言，本包含內外兩方面，向內為詩人之心志，即「在心為志，發言為詩」（《毛詩正義》卷一）之「志」。前述屈原、李白等家國天下的抒情傳統，就是這一類的「志」。向外為記述、記錄。「志」、「誌」相通，「志」也就是記的意思。「飢者歌其食，勞者歌其事」（《春秋公羊傳解詁》卷十六），就是這一類的「志」。《論語·陽貨》所謂「詩」可「興」、「觀」、「群」、「怨」，「興」、「怨」偏向內，近於陳世驤抒情說之義；「觀」、「群」則偏向於外，或觀所記之世事，或因內在之「心志」而觀世事。同時，「觀」、「群」又是詩的外在功效，與後文「事父」、「事君」相聯繫，構成由「興」、「怨」至「觀」、「群」而「事父」、「事君」的政教流程。內外各有側重，同時又緊密關聯，「興」、「怨」發於外，則可「觀」、「群」，而「觀」、「群」又必含有真切之「興」、「怨」。無論詩的內容是內之心志，還是外之世事，其目的與精神都是社會的、群體的。就這一點而言，無論是抒情傳統，還是敘事傳統，其功能、目的與主旨都是一致的，其文學精神與經、史殊途同歸，也是一以貫之的。這種文學精神，繁衍至現代，在現實主義文學中又有新的表現，以另一種現代性，書寫著現代文學的風貌。
近現代現實主義文學思潮，首先有一個從詩文到小說，由雅文學到俗文學的轉化。梁啓超1902年發表《論小說與群治之關係》，主張以小說新民，同是文以載道，所載之道轉向近代人文啟蒙，而載道之文也由經史與雅正詩文轉向小說，實已開「五四」文學革命之先聲。其後，蔡元培、胡適、魯迅等人，均將極大精力傾注於通俗敘事文學。「五四」新文化運動從文學入手展開思想啟蒙，以白話文、話本小說為主線重新闡釋中國文學傳統，如胡適《白話文學史》，即試圖建立基於民間立場的文學敘事傳統，其中寄寓了深沉的啟蒙情懷。白話文敘事指向對封建專制的批判，白話詩的抒情則指向個體的解放與自由，「五四」新文化運動在文學敘事與抒情兩方面的革新追求，恰好承載其民主與自由兩大人文使命，指向立人、樹人的終極目標。然如諸多論者所指出，「五四」啟蒙主題未及充分展開，就被迫轉向革命與救亡，新文化運動發起者文藝立人、樹人的初衷，迅速被要求服務於現實政治。堅持啟蒙、尊個性，是「五四」反傳統所自樹立的現代性；而以後者壓倒前者，主張前者服從後者，是現代政治鬥爭、民族解放運動對文藝的要求。現代文學中被推崇的個人，不再是具體的個人，而是背負著家國情懷和階級使命的個人。個人必須投身於對現實社會的改造，才具有意義。在這樣的轉換過程中，現實主義在文學中被再度高置，並成為此後左翼革命文學的主流。
現實主義並不天然與個體主義相對立，個體的自由、解放當也是現實主義題中應有之義，現代文學中現實主義的展開基礎，就是對個體不自由的反抗。「五四」新文化運動從人性解放的角度提出文學革新的目標，無論是較為溫和的文學改良，還是較為激烈的文學革命，其目的都是人的發現、人的自立，其與儒家修齊治平最大的區別就在於，人是目的還是工具，以及人作為目的是如何實現其自身。對於現實主義而言，人的發現，是以整體來命名的社會的人。因此，現實主義中的個體自由與某一階層、某一群體的整體自由是聯繫在一起的，並且以群體自由為個體自由的前提。個體主義在這一前提下走向現實主義，二者才產生某種程度的對立。如果說人的發現是以個體自由為核心的現代性，由個體自由走向群體自由，則是以理想、使命為核心的現代性，二者本應是現代性之兩面，但在現實情境下，往往取此先須舍彼，從而不得不成對立之勢。這在現代文學史上，表現為啟蒙與革命、個體主義與群體主義、理想主義與現實主義等一系列二元對立，實質上是「五四」新文化在現實中國兩種走向、兩種現代性之間的激蕩。中國現代文學思潮，因此呈現出一個從自然人的解放到社會人的價值實現的演繹過程，這一過程與從啟蒙到革命的思想進程是一致的。現實主義最終隨著革命的進程，取得波瀾壯闊的發展，成為現代文學，尤其是左翼文藝的最高準則。古典文學的載道傳統、淑世情懷，也因之被賦予新的內涵，獲得新的拓展。抒情傳統說所代表的抒情美學，在與左翼現實主義文藝思潮的碰撞中，不斷調整強化著自身，而以陳氏抒情傳統為對照，左翼文藝的不足也能得到更深刻的認識。
左翼文藝在革命與救亡中產生，特定歷史情勢下，從啟蒙到革命，是時代發展的必然。個人主義在走向現實主義的過程中，文學社會功能得到前所未有的重視，與左翼革命文學的政治使命相呼應，更進一步地成為現實政治鬥爭的工具與武器。1930年左翼作家聯盟成立綱領明確宣示：「社會變革期中的藝術……作為解放鬥爭的武器。……站在歷史的前線，為人類社會的進化，消除愚昧頑固的保守勢力，負起解放鬥爭的使命。」12王瑤在其《中國新文學史稿》中說：「中國新文學的歷史，是從『五四』的文學革命開始的。它是中國新民主主義革命三十年來在文學領域中的鬥爭和表現，用藝術的武器來展開了反帝反封建的鬥爭，教育了廣大的人民；因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和政治鬥爭密切結合著的。」13王瑤的概括，就是以左翼文學作為敘述主線的現代文學史論。儘管如此，「五四」知識人對於文藝工具論，其認識和態度仍然是複雜的。持排斥或消極態度者，固不必論，即如魯迅這樣堅定的支持者，實際也有自己的立場和態度，其間多有齟齬。
魯迅不但是左聯的發起者，更是核心與旗幟，但魯迅作為文化人及「五四」啟蒙者，又使其與左聯的分歧在所難免。左聯成立，魯迅發表講話，乍看是迎合左聯綱領，細讀卻能發現甚有區別。首先，魯迅反對先驗的立場、派別劃分，如其一開場就說「我以為在現在，『左翼』作家是很容易成為『右翼』作家的」；其二，魯迅強調基於平等、自由下的團結，反對宗派主義。他批評有些左翼文人「以為詩人或文學家高於一切人，他底工作比一切工作都高貴，也是不正確的觀念」，這種唯我獨尊，就是專制意識的萌櫱，而宗派主義，實質上也就是在小圈子裡建立專制王國。其三，魯迅在支持無產階級文學陣營時，依然使用新舊社會、舊勢力、舊派與新文學、新派這樣對立的指稱，而所謂新與舊，其實還是新文化啟蒙視野中的新與舊。14林賢治甚至認為「魯迅在會上的發言，其精神卻是批判這個綱領的」15。魯迅反對與批判的，是左翼陣營內的專橫氣息與一些人的專製作風，這種作風，無論對於啟蒙還是革命而言，都是背道而馳的。
魯迅與胡適的不同在於，胡適持改良立場，寄希望於既有政府自身的改善，幫助其成為現代政府；而魯迅則對專制高壓、遏制人權的當局高度失望，寄希望於新的政治力量。但無論組織還是個人，解決思想文化問題，至為關鍵，而思想文化問題具有自身的獨特性，並不總是遷就現實情勢。胡適在舊政府那裡屢次碰壁，文章、著作屢屢被禁；而魯迅在新的政治力量這裡，其個人主義、人道主義，等等，又被左翼激進青年拿來當作攻訐目標。胡、魯看似選擇相對的立場，卻都在自己的這一方遭遇攻擊。實際上，胡、魯二人的啟蒙思想是一致的，他們所遭遇的，是「五四」之子在現實政治前的普遍困境。魯迅對新政治力量的希望，使其往往顧大局而有所折衷，即所謂「聽將令」也，甚至在某種程度上認同文藝作為政治鬥爭的工具。只是魯迅的「聽將令」，還有很重要的一點，即要尊重工具作為文藝自身的特性。「我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝。……革命之所以於口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝」。16「五四」陣營在嚴酷的社會現實中產生分化，不少「五四」之子從啟蒙走向革命，魯迅無疑也正向革命邁出步伐，為更高遠的目標，他自覺地以個人服從集體，以文章作為匕首與投槍。饒是如此，魯迅始終葆有「五四」啟蒙者的本色，未曾放棄其超越於政治的文化立場，也未曾將文學徹底功利化為鬥爭的武器。而他與起初支持的團體，因此產生嚴重隔閡。左聯解散後，左翼成立新組織文藝家協會，魯迅就堅拒參加了。
但動亂中國給左翼文藝思想及政策提供了肥沃的土壤，使之在魯迅去世後更加彭勃發展，並在共和國前三十年裡，成為大陸文藝創作的主導思想。客觀地說，超越小我局限，走向國家與民族的宏大敘事，是成就偉大作品的重要因素，但這必須同時包含兩點：一是作家真誠的態度和真切深刻的體驗；二是作為文藝，要具備較高藝術性。這就要求在堅持藝術性的前提下，做到功利性與主體性的統一，但這顯然只是一種理想。因為現實在不斷變化，而主體性的基礎則是個人生命及情感的長期積澱，二者不可能如影隨形。左翼及共和國十七年文學，固然不乏優秀作品，但也因此而具有很大的局限性。同時，以現實主義的功利性、工具性作為絕對標準，對於很多不接受改造或改造不成功的作家和作品，也是不公允的。這類作家，因此受到很大的政治衝擊，或者被邊緣化。沈從文就是著例。
1948年，沈從文因其「『游離』國共兩黨政治之外的『中間路線』、超越具象的戰爭觀照、自由主義的文藝追求」17等思想及主張，在國統區受到左翼文人的集中批判。郭沫若將沈氏創作稱為「桃紅色文藝」，他批評沈從文：「一直有意識地作為反動派而活動著。在抗戰初期全民族對日寇爭生死存亡的時候，他高唱著『與抗戰無關』論；在抗戰後期作家們加強團結，爭取民主的時候，他又喊出『反對作家從政』；今天人民正『用革命戰爭反對反革命戰爭』……他又裝起一個悲天憫人的面孔，諡之為『民族自殺的悲劇』。」18郭氏上綱上線，詞多失實，但他指出沈的文藝思想疏離於當時「進步」政治，卻也不誣。王德威曾敏銳地指出沈從文創作是「批判的抒情和反諷」，認為其小說所具備的「大象無形」的品格，「與其說是一種文學創新手段，不如說是表明了他的人生觀念，此種人生觀念拒絕為意識形態或美學的規矩所囿」19，這其實就是一種自由的精神。王德威認為「沈從文的抒情主義來自於擯棄——而非擁抱——五四作家對於個人主義的放縱追求；他對那些自命激進的作家看似前衛、實則傳統的浪漫姿態，一向不能苟同」20，同時他又認為沈從文以其「抒情」與「反諷」的「互為映照」，「互相抹消」，「用最微妙的方式，表達出五四運動的人文主義精神」21顯然，這樣的一種「五四人文精神」，並不容於中國社會的動蕩現實。革命以另一種現代性改寫著「五四」精神。無論抒情還是敘事，現代文學的現實處境都要求其有所依附——依附於革命，則是其總體背景與大趨勢，而革命文學，即是有組織有紀律的遵命文學。連魯迅尚不容於革命青年，遑論沈從文。
沈從文作為革命文學的對面，反映了兩種現代性之間的矛盾衝突，革命是以群體擔當為內核，沈從文則堅守個人自由的啟蒙價值觀。陳世驤抒情傳統說的思想萌櫱，沈從文為重要源頭。陳在北大期間，與朱光潛、沈從文過從甚密，他積極參加朱光潛的家庭讀詩會，又是沈從文主編的《大公報》文藝副刊的重要作者。1935年12月6日《大公報·文藝》第55期發表陳世驤《對於詩刊的意見》，著重談論新詩的藝術問題。陳文的觀點，契合沈從文「文學獨立」的辦刊宗旨以及一貫的文學思想。但在1930年代的中國，「文學獨立」主張文學在「政治、宗教之外」，別具「一種進步意義和永久性」22，實不合時宜。陳世驤其時人微言輕，槍彈都由沈從文擋在前面了。到革命取得絕對勝利之際，政治情勢需要對以沈從文為代表的文藝思想作全面清理，於是就有了郭沫若那一番聲討。共和國成立後，個人主義更顯得落後與退步。沈從文只能告別文學創作，寄幽懷於古代服飾研究，與此同時，沈氏好友及文學同道朱光潛，也在新時代的大潮中改造著自己的人生觀與藝術觀，在與更「唯物」的美學思潮的大辯論中節節敗退。
陳世驤與夏濟安
王德威認為朱光潛在美學大辯論中的節節敗退，「代表了1949年以前的抒情美學的最後一役」23。抒情美學退出大陸文藝思想陣線後，陳世驤接過抒情傳統的旗幟，使之在北美及港臺開花結果。陳氏在美國廣泛宣講抒情傳統之際，正是沈、朱等在大陸被批判之時。陳氏在加州伯克萊任東方語文學系主任，又是加大「現代中國研究中心」董事，期間主持「現代中國術語研究」項目，時刻關注著大洋彼岸的祖國。陳氏在思想上傾向自由主義，曾因此與第一任太太姚錦新離異。24以陳氏對中國大陸的了解與關切，在現實主義文藝思潮全面壓制自由抒情傳統之時，他將啟蒙思想寄託於古典抒情詩文，既是繼承和發揚「五四」人文精神，也是對沈從文、朱光潛等人的隔空聲援。
左翼現實主義文藝思潮作為近代以來對於理想社會的探索，顯然也是現代性的一個重要方面，且在上世紀五、六十年代，呈現出全球蔓延的趨勢。六十年代初，捷克漢學家普實克評夏志清《中國小說史》所引起的相關爭論，可見一斑。就對文學史的認識來說，夏志清未必是抒情傳統的擁躉，其《中國小說史》研究小說，所關注者倒是敘事傳統；普實克也非敘事傳統論者，他對現代文學抒情與史詩的辯證觀照，稱譽學林，其《中國現代文學中的主觀主義與個人主義》，甚至被認為是比陳世驤更早揭示基於個人主義的抒情傳統。但普實克的個人主義，是現實社會中的具體個人，與「現實主義並行不悖」。此即前文所云與現實主義並不天然對立的「個體主義」，這與陳世驤在絕對意義上強調個人主義實相胡越；而夏志清關注敘事文學，其推崇文學的個人經驗，強調文學的獨立性，主張文學與政治的疏離等立場、觀點，皆與陳世驤所揭櫫的抒情美學息息相通。普、夏之爭，固不能說就是抒情、敘事傳統之爭，但二人之爭所反映的現代性兩種走向之間的矛盾，與陳氏抒情傳統說所面臨的問題是一致的。陳世驤所代表的抒情美學在文藝思想上與沈從文、朱光潛等相師承，在海外漢學界，和夏志清一樣，都站在左翼文藝的對面。夏志清兄弟皆與陳世驤私交篤厚，堪稱文學同道。特別有意思的是，普實克與夏志清的辯論，如果將陳世驤的相關論述拿來，能構成同樣有效的對話。如夏志清表明自己的評判標準：「……那些最優秀的作品，就是文學『良心』的明證。憑藉這種文學良心，他們超越了社會改良主義者和政治宣傳家的熱情。我輕視那種把濟慈所說的『明顯的圖式』強加給我們的文學，因為這樣明顯的圖式與現實所呈現出的豐富無法相容。因此，我更偏愛普實克加以非議的那種『無個人目的的道德探索』的文學。」夏志清認為其強調「無個人目的的道德探索」，「也就是在主張文學是應當探索的，不過，不僅要探索社會問題，而且要探索政治和形而上的問題；不僅要關心社會公正，而且要關心人的終極命運之公正。」這種「無個人目的的道德探索」，遠非只是普實克所指責的「逃避文學」。夏氏談到其欣賞茅盾的《蝕》、巴金的《寒夜》及張愛玲的《秧歌》等與現實政治有些距離的作品，是因為「它們在感情與洞見上都卓有成就，它們所探索的都是廣泛觸及人類命運的社會哲學問題。」25夏氏強調超越具體政治活動的更為宏大的主題，即所謂「人類命運的哲學問題」，而這恰恰是抒情傳統所強調的文學精神之所在。陳世驤在《中國文學的文化要義》中，從人類的高度來考察中國文學的價值，他積極肯定《古詩十九首》的價值，就在於以個體經驗表達人類的通感：「在這個人文主義盛行的偉大時代，這些非凡的詩篇中準確揭櫫了人類存在的真諦，意義的得來源自全體人類的經驗與見解……」，他認為中國文學蘊含的崇高理想「所具備的深遠影響的真正能動性，存在於對於生命的熱愛與使之永恆的強烈願望之中」。26陳氏的這些話，完全可以代替夏志清來答覆普實克的責難。普實克很尖銳地指出夏志清的目的「是要在中國新文學中發現一個有別於左派評論家和歷史學家所指出的傳統」27，其實，夏氏所要發現的傳統，也就是陳世驤的「抒情傳統」。
再如普實克指責夏著輕視抗敵救亡的文學作品，認為夏「以貶損的語氣，談論愛國主義的戰爭文學」28。而夏志清對淪陷區的失節文人及其作品往往作更高的評價，「不僅說明了夏志清缺乏任何國家的國民所必有的思想感情，同時表明他沒有能力公正地評價文學在某個特定歷史時期的功能和使命，也不能正確地理解並揭示文學的歷史作用。」29夏志清「人類命運的社會哲學問題」固足以回應，而陳世驤《中國文學的文化要義》中關於中國文化中家國觀念、對於戰爭的態度等論述，亦可代為申援。可以說，消解政治上家國觀念的拘囿，來尋找更具超越性的人類共通的經驗、情感，正是陳世驤抒情傳統說生發的基點，表明了其堅持啟蒙的文學立場。
由上述可見，普實克與夏志清的論戰，從某種程度上看，正預演了抒情美學與其對面之質疑批評的交鋒。一者強調文學的社會功能，強調文學參與政治、文化建設，其本質與思路，與中國文學的經史傳統一脈相承，是經史傳統在現代的發展和深化；一者強調個人的自由與解放，繼承「五四」人文主義精神，故致力於發掘中國文學中客觀存在的個人主義、自由主義等因素，並不惜以之重新闡釋中國文學傳統。前者作為對立面，成為激發、催生陳氏「抒情傳統」說的一個重要因緣，也從反面映照出陳氏「抒情傳統」說的意義與價值。
四、「抒情傳統說」的回歸與當代文學史著述範式的轉變
抒情傳統說與經史傳統的現代演繹——現實主義之間的對立，實際上是追求民族現代化的過程中，路徑、走向與次序、方法的差異。將二者比較，不僅是為了看到差異與對立，更應該在二者的差異中，參校補益。作為對於文學傳統的兩種認識，二者的起伏消長，對百年來文學史的著述、闡釋產生重要影響。
由於東西方文化交流的隔閡，在共和國成立的近三十年間，「抒情傳統說」 在中國大陸沉寂無聞。這一時期大陸高校普遍採用的文學史教材，古代文學史如遊國恩的四卷本《中國文學史》，現代文學史如唐弢的《中國現代文學史》，總體上都是反映論為綱，推重現實主義的敘事作品；對於抒情性作品，如屈原、李白等的抒情詩，則側重抒寫憤懣之作，以階級論的立場方法，將其解讀為對封建勢力的鬥爭與控訴。對於那些鬥爭性不足、政治立場模糊，以個人生活、自然風光等為中心的創作，則予以忽略或否定。所以，在古代文學史中，南朝文學、花間詞、溫庭筠、李商隱等，都被普遍貶抑；在唐弢的現代文學史中，則是魯、郭、茅、巴、老、曹六大家統御全局，沈從文、張愛玲、錢鍾書等瑟縮於一角，周作人的小品文被評為「內容空疏」、「意味消沉」，李金髮等象徵詩派則被視為新詩「逆流」……
上述二種文學史，以小說、戲劇等敘事文學為主線；對於古代文學史中無法迴避的大量詩文，則首推反映現實的敘事詩與樂府詩，次推批判現實的抒情詩，而避抑個體抒情，實際上構建了一種以現實敘事為主線的文學史範式。如前所論，此種範式當導源於「五四」及其前驅者對通俗敘事文學的重視，以之建立新文學、培育新國民，飽含樹人、立人的人文情懷，也是文學作為人學的文學觀的反映。但其後在中國社會救亡與革命的現實需求中，階級論壓倒人性論，現實主義文學觀普遍排斥個人主義，到建國後由左翼文藝思潮而派生的敘事傳統文學史研究範式，在文學精神上從啟蒙走向革命，對於「五四」人文傳統來說不能說不是一種背離。在這種背景下，陳世驤的抒情傳統，就是又一次回歸，重新接續了「五四」人文精神。
改革開放以來，在思想解放的大背景下，中國大陸人文研究的格局和氛圍發生很大變化，但在很長一段時間內，文學史研究範式及主導思想並未發生多大改變，遊、唐兩種文學史依然是大專院校中文系的主要教材。直至1980年代中後期，在人文精神大討論及重寫文學史的呼籲下，當代大陸學界的文學史研究格局開始發生變化。錢理群、溫儒敏等的《中國現代文學三十年》，袁行霈主編的四卷本《中國文學史》，章培恆主編的三卷本《中國文學史》，較唐弢、遊國恩文學史已有極大改變。在古代文學史中，宮體詩、齊梁文學、駢體文均得到積極評價；遊國恩文學史中只佔小小一節的李商隱，在袁編文學史中，與李白、杜甫佔據著同等的一章篇幅。而在錢理群、溫儒敏等的現代文學史中，沈從文、張愛玲等人的文學地位也得到大幅提高，尤其沈從文，獲得與巴金、茅盾同等位置。文學史研究由重客觀轉向重主觀，由反映論一元獨尊轉向表現論、反映論並重。對於古代文學，因詩賦所佔比重大，且以主觀抒情性作品居多，很自然地顯現出抒情傳統的敘述主線，個體抒情被逐漸推重，文學價值觀開始發生很大變化。如章培恆《中國文學史新著》，明確宣稱其以「人性的發展制約下的文學的美感及其發展」30為論述主線，人性論、主觀美感經驗等被看成文學重要的內在價值。在章編文學史中，從抒情作品到敘事作品，完成了價值觀的全面內轉。章編文學史在1996年初次出版，引起極大轟動，錢明誠譽其為「石破天驚」，錢穀融也高度認同，主要就在於其突破了「『左』的思想影響下形成的長期流行的文學史模式」。31實際上，章編文學史研究範式已經由現實主義為統率的敘事範式，轉向以人為中心的抒情範式。
差不多同時，過去被忽略或批判的文學史著重新進入學界視野，並受到追捧。如林庚於1947年出版的《中國文學史》，將中國古典文學定位為「詩的國度」，並著眼於「士」的文化精神，揭示作家主體精神的發展過程。陳國球謂其為「詩性智慧」燭照下的「詩性書寫」32，是典型的抒情傳統論述範式。共和國成立後，林庚於1954年出版修訂《中國文學簡史》上卷，加入人民性、愛國主義等因素，但基本精神與1947的初版尚無大的出入。該書在1957年初期比較寬鬆的文化環境中，一年就重印三次。自1958年後，文化環境驟然左傾，即再未刊行，直至文革結束。當前林著文學史重新成為熱點，實為思想風氣改變下的學術風氣之變。夏志清《中國現代小說史》的中文版於1979年在香港出版，對後來大陸「重寫文學史」起到重要推動。夏氏小說史推尊沈從文、張愛玲，在藝術上，對小說的抒情性、意境美，尤為看重；在思想上，排斥文藝工具論，推尊更具超越性的普遍人性。沈從文、林庚、夏志清等人的交遊履跡，與陳世驤多有重疊，而在文學思想、藝術趣味上，也脾味相投。隨著沈從文、張愛玲走到學術中心，隨著夏志清吸引著大陸學界越來越多的眼光，其身邊的陳世驤自然再也無從遁跡。《陳世驤文存》因陳子善推介，1998年由遼寧教育出版社收入「萬有文庫」出版。陳子善為錢穀融弟子，錢穀融曾因堅持文學是人學的觀念飽受政治波折；陳子善繼承老師衣缽，以張愛玲、周作人研究名家，其文學思想與夏志清、陳世驤也堪稱隔代知音。
新世紀以來，隨著兩岸文化交流的深入，尤其是王德威、陳國球等學者深入持續的探索及推介，陳世驤「抒情傳統」在大陸漸成熱潮。就文學思潮而言，不妨將其看成是繼「人文精神」討論、「重寫文學史」之後的又一重要文學史事件。這三次文學史事件的核心都是「人文精神」，是主體性的發揚，力圖完成「五四」未竟的啟蒙使命。前兩次主要寄託於西方文哲與現代文學，對中國大陸的人文景觀起到極大的改善與推進，至今回望1980年代，仍令人緬懷感慨。進入1990年代，中國大陸經濟騰飛，政治及文化境況再次發生重要變化。隨著國家整體實力的增強，文化自信隨之提升，「國學熱」蔚然興起。陳世驤「抒情傳統說」託意古典文學，內蘊現代人文精神，既可保留國粹，又可更新傳統。儘管時代多元，文學思潮的社會影響力大不如前，然抒情傳統說在當代喚醒古典文學，引起現代人的情感共鳴與思想共通，良有以也。
然而，文學與文學傳統、邏輯理念與客觀歷史畢竟是兩個範疇，中國文學傳統的歷史還原，呈現出的文學史演變圖景，實乃文學自由與傳統固執的背向角力。那麼，為什麼只是「抒情傳統」，為什麼事實存在的「敘事傳統」，一旦作為文學史範式，就背離了「文學是人學」的天然命題？「抒情傳統」範式能成為更具超越性的文學史研究範式，「敘事傳統」為什麼就容易被羈縻？「敘事傳統」難道不是文學傳統麼？如果用「敘事傳統」來敘述文學史，難道就一定要變成社會史、政治史麼？如何用「敘事傳統」補正陳世驤抒情傳統之不足，同時又避免再次陷入將文學史寫成社會史、政治史的弊端，是創新文學史研究範式必須思考的問題。檢討陳世驤「抒情傳統」說的源流脈絡，尋繹其精神旨趣，參照其學說的正、反兩面背景，有助於我們從根本上思考中國文學「敘事傳統」問題，建構抒情、敘事雙線並貫的文學史研究範式。
1龔鵬程：《不存在的傳統：論陳世驤的抒情傳統》,《（臺灣）政大中文學報》2008年第10期。
2陳世驤：《論中國抒情傳統》，楊彥尼、陳國球譯，張暉編：《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，第6頁，第9頁，（北京）三聯書店，2015年版。
3高友工：《中國文化史中的抒情傳統》，陳國球、王德威編：《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》，第106-163頁，（北京）三聯書店，2014年版。
4如《尋繹中國文學批評的起源》、《中國文學的文化要義》、《原興：兼論中國文學特質》及最後的集大成的總結報告《論中國抒情傳統》。
5陳世驤：《中國文學的文化要義》，石旻譯，見張暉編《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》。本段引文依次見第33－74頁，第34－35頁，第36頁，第64頁，第38、42頁，第43-44頁，（北京）三聯書店，2015年版。
6、7、8、9陳國球《「抒情傳統論」以前——陳世驤早期文學論初探》，陳國球、王德威編：《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》，第741-814頁，第735頁，第734頁，第719—730頁，（北京）三聯書店，2014年版。
10宗白華：《論<世說新語>和晉人的美》，《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社，第267頁，1996年版。
11王國維：《論哲學家與美學家之天職》，《王國維遺書》第五冊，上海古籍書店，第101—102頁，1983年版。
12《中國左翼作家聯盟底理論綱領》，載《萌芽月刊》，1930年第1卷第4期。
13王瑤：《中國新文學史稿·序》，新文藝出版社，第1頁，1953年版。
14魯迅：《對於左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》第四卷，第238頁，人民文學出版社，2005年版。
15林賢治：《人間魯迅》，第684頁，安徽教育出版社，2004年版。
16魯迅：《文藝與革命》，《魯迅全集》第四卷，第85頁，人民文學出版社，2005年版。
17凌宇：《沈從文傳》，第418頁，北京十月文藝出版社，1988年版。
18郭沫若：《斥反動文藝》，《郭沫若全集》（文學編）第十六卷，第289頁，人民文學出版社，1982年版。
19、20、21王德威：《批判的抒情——沈從文小說中現實的界域》，《寫實主義小說的虛構：茅盾，老舍，沈從文》第六章，第231頁，第228頁，第233頁，復旦大學出版社，2011年版。
22沈從文：《一個傳奇的本事》，《沈從文全集》第12卷，第215—236頁，北嶽文藝出版社，2002年版。
23王德威：《「有情」的歷史——抒情傳統與中國文學現代性》，陳國球、王德威編：《抒情之現代性：「抒情傳統」論述與中國文學研究》，第802頁，（北京）三聯書店，2014年版。
24陳世驤第一任夫人姚錦新為中共要人姚依林之姐，因政治立場不同，姚於1947年回國定居，兩人最終分道揚鑣。參莊信正：《憶陳世驤先生》，《現代中文周刊》2014年第2期。
25夏志清：《論對中國現代文學的「科學」研究—答普實克教授》，李歐梵編：《抒情與史詩：現代中國文學論集》，郭建玲譯，第233-234頁，上海三聯書店，2010年版。
26陳世驤：《中國文學的文化要義》，石旻譯，見張暉編《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，第51、73頁，（北京）三聯書店，2015年版。
27、28、29普實克：《中國現代文學史的根本問題——評夏志清的<中國現代小說史>》，《抒情與史詩： 現代中國文學論集》，李歐梵編，郭建玲譯，第202頁，第195頁，第196頁，上海三聯書店，2010年版。
30、31章培恆、駱玉明主編《中國文學史新著》，《導論》，第1頁，《原序》第1頁，《增訂本序》第1頁，復旦大學出版社，2011年第二版。
32陳國球《詩意的追尋——林庚中國文學史論述與「抒情傳統」說》，《北京大學學報》2010年第4期。
（原載《文學評論》2016年第6期，獲作者授權轉發）