作者周憲|原載《文學評論》雜誌 1999年
早在1863年,以《惡之花》而震驚西方文壇的波德萊爾,對現代性作了一個經典界定:「現代性就是過渡,短暫,偶然,就是藝術的一半,另一半是永恆和不變。」(註:波德萊爾:《現代生活的畫家》,《波德萊爾美學論文選》,人民文學出版社1987年版,第485頁。)法國象徵派的另一位大詩人蘭波,也有一句標誌現代性的名言:「必須是絕對的現代!」(註:引自Peter Burger, The Decline of Modernism,University Park: The Pennsyvania State University Press, 1992.) 如果說波德萊爾的界定強調了現代主義永無止境的革新和變化特徵的話,那麼,蘭波的說法則強調了與過去一刀兩斷的決心和立場。這是一個縈繞著現代主義百年曆程中的歷史迴響。無怪乎英國作家康拉德反覆強調「我是現代人,我寧願作音樂家華格納和雕塑家羅丹,……為了『新』……必須忍受痛苦」(註:卡爾:《現代與現代主義》,吉林教育出版社1995年版,第1—2頁。)。以至於沃爾芙驚呼:「1910年12月前後,人類的本質一舉改變了。」歐文·豪不無道理地說,這句誇張的話裡有一種「嚇人的裂隙,橫在傳統的過去和遭受震蕩的現代之間。……歷史的線索遭到了扭曲,也許已被折斷了」(註:引自貝爾:《資本主義文化矛盾》,三聯書店1989年版,第95頁。)。
現代主義和傳統之間的斷裂是顯而易見的,它那不斷創新衝動似乎就是要確定衝破傳統的羈絆和鐐銬。從這個意義上說,將現代主義作為文化現代性的產物來理解,是合乎邏輯的。反對傳統就是「必須是絕對的現代」,就是「過渡、短暫和偶然」,就是一舉改變人類的古典意義上的「本質」。然而,現代主義令人費解之處,並不在於這種和傳統的決裂態度,而是作為現代性產物的現代主義轉而反對現代性自身。如果我說現代性反對現代性,這個說法似乎有點不合邏輯,但事實確乎如此。於是,我們的思路被引向一個難解的迷團:發源於並受惠於資產階級現代性的現代主義,怎麼會轉過身來反對自己賴以存在的根基和根據呢?這豈不等於釜底抽薪嗎?英國社會學家鮑曼一語中的:「現代性的歷史就是社會存在與其文化之間緊張的歷史。現代存在迫使它的文化站在自己的對立面。這種不和諧恰恰正是現代性所需要的和諧。」(註:Zygmunt Berman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity,1991, p.10.)
現代性的張力:歷史的描述
現代主義的反傳統立場不難理解,但現代主義的反現代立場似乎就不那麼順理成章了。至少需要更多地辨析。假如我們仍沿用現代性反對現代性的悖論表述,那麼,一個隱含的邏輯前提是至少存在著兩種現代性。這個問題正是西方哲學、社會學和文化研究晚近熱門話題之一。特別是在後現代問題突現出來之後,現代性這個本來看似確定的現象如今變得不那麼確定了。
現代這個概念,從語義上說,首先是一個歷史範疇,特指一個長時段。一種常見的看法認為,現代是指中世紀結束、文藝復興以來的西方歷史。比如從政治上說,現代國家出現於13世紀;從文化上看,文藝復興代表了新興資產階級的文化。但現代性作為一個歷史概念,則更多地指17到18世紀啟蒙運動以來的成熟的資產階級政治和文化。鮑曼指出:「我把『現代性』視為一個歷史時期,它始於西歐17世紀一系列深刻的社會結構和思想轉變,後來達到了成熟。」(註:Zygmunt Berman,Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1991, p.4.)這裡的一個重要原因在於,西方現代社會、政治、經濟、科技和文化等諸多方面都奠基於啟蒙運動。所以現代性在某種程度上也就是啟蒙精神的另一種表述而已。
但是,正像西方現代歷史自身所呈現的那樣,現代性又不是一個單純的社會歷史進程,可以說,從一開始它就充滿了矛盾和張力。這裡,我們可以採取兩種思路來分析現代性的矛盾和張力。第一種方法是所謂的歷時的方法,即把現代性視為一個有前後不同階段並顯出不同特徵的歷史過程。第二種方法則是共時的方法,即在邏輯的層面上來分析現代性的內在矛盾和張力。從前一種歷史(歷時)的方法出發,我們把現代區分為前期現代性和後期現代性;從邏輯的方法出發,我們把現代性區分為社會的現代化(性)和文化的現代性。無論採用哪一種方法,有一點是共同的,那就是兩種現代性處於一種對抗的緊張狀態。而這恰恰就是現代主義藝術出現和存在的歷史和邏輯的根據。
前期現代性也可以不那麼嚴格地界定為啟蒙的現代性。啟蒙運動的最重要成果是打碎了中世紀宗教神學的束縛,理性和知識得到了廣泛傳播。「知識就是權力(力量)」的觀念,成為一種信念。宗教—形上學的統一讓位於理性的統一,「那是一個擁有原理和世界觀的時代,對人類的精神解決它的問題的能力充滿信心;它力圖理解並闡明人類生活——諸如國家、宗教、道德——和整個宇宙」(註:梯利:《西方哲學史》,商務印書館1995年版,第421頁。)。毫無疑問, 啟蒙運動給西方社會政治、經濟、科學技術和文化的發展以巨大的推動力。但啟蒙以來的社會現代化也帶來了一些新的問題。從這個角度說,現代性誕生伊始,在強烈的樂觀主義衝動的同時,也伴隨著各種對現代性反思和批判。盧梭是第一個使用現代性概念的西方哲學家,同時也是批判現代性的始作俑者。「我真不知道未來我們喜歡什麼。」「我看到的儘是些幽靈,一旦我想抓住它們,這些幽靈便消失得無影無蹤」(註:引自Marshall Berman, All That is Solid Meltinto Air: The Experience of Modemity. New York: Penguin, 1988, p.18.)。這以後,黑格爾、馬克思、尼採、韋伯、奧爾特加等一系列西方思想大師,都對現代性進行了深入的反思。一方面,早期現代性的發展給西方社會帶來了巨大的福祗,另一方面,它也造成了許多傳統社會所沒有的問題。馬克思在指出資本主義使社會生產力獲得極大提高的同時,也導致了空前的階級壓迫;韋伯發現,資本主義的合理化導致了理性化和官僚化,同時也造成了壓制和平均一律。於是,隨著對現代性的批判和反思的深入,一種對現代性的矛盾態度(既愛又恨)便蔓延開來。進入本世紀,兩次世界大戰的空前災難,法西斯主義的出現,人類社會生活各個領域中普遍存在的異化現象,引起了法蘭克福學派的深刻思考。霍克海姆和阿多諾的《啟蒙辯證法》,通過對啟蒙的深刻反思而對現代性進行了尖銳的批判。「從進步思想最廣泛的意義來看,歷來啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼,成為主人。但是完全受到啟蒙的世界卻充滿了巨大的不幸。」(註:霍克海姆、阿多諾:《啟蒙的辯證法》,重慶出版社1990年版,第1頁。)這就是啟蒙的辯證法。啟蒙的統一理想變成了不平等的壓制,「啟蒙精神都始終是贊同社會強迫手段的。被操縱的集體的統一性就在於否定每個人的意願」(註:霍克海姆、阿多諾:《啟蒙的辯證法》,重慶出版社1990年版,第10頁。)。數字成了啟蒙的規則,數學方法成了思想上的儀式,也支配著資產階級的法律和商品交換。「理性成了用來製造一切其他工具的一般的工具」(註:霍克海姆、阿多諾:《啟蒙的辯證法》,重慶出版社1990年版,第26頁。)。與《啟蒙的辯證法》相呼應,馬爾庫塞的《單面人》也對啟蒙以來的工具理性作了犀利的批判,「技術邏格斯被轉化為持續下來的奴役的邏各斯。技術的解放力量——物的工具化——成為解放的桎梏;這就是人的工具化」(註:馬爾庫塞:《單面人》,湖南人民出版社1988年版,第136頁。)。
如果我們把啟蒙運動以來的現代性當作前期現代性,那麼,關於何時進入後期現代性,這是一個頗有爭議的問題。如果我們把現代主義藝術的出現視為一個標誌,那麼前後期的分界可以用現代主義來標識。但問題的難處在於,現代主義本身又是一個爭議很大的問題(註:關於現代主義的形成時間,一種較常見的看法是出現在1860年代(如傑姆遜的《後現代主義和文化理論》,陝西師範大學出版社1986年版)。另一種看法認為現代主義主要是1880年代到1930年代這一時的時段中出現的文化運動(參見布拉德布裡等:《現代主義》,上海外語教學出版社1992年版)。依據美國社會學家伯曼的看法,現代性可以區分為三個階段,第一階段是16—18世紀,這時人們剛開始體驗到現代生活,但對這樣的生活卻知之甚少。第二階段是1790年代法國大革命之後,公眾有一種生活在革命年代的感覺。社會生活的方方面面都面臨著深刻的變動,物質和精神的傳統聯繫斷裂了,人們感到自己好像生活在兩個分裂的世界中。第三階段是20世紀,現代化過程在全球範圍內的擴張導致了社會的碎片化,可溝通性喪失了。人們發現自己處於一個與現代性根源失去聯繫的現代世界中(註:Marshall Berman, All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity, New York: Penguin, 1988, p.16—17.)。依照這種模式,前後期現代性的分野在於第二至第三階段,不過,這又帶來了一個更令人難解的問題,即前期現代性往往又和所謂的後期現代性(後現代主義)糾纏在一起(註:Anthony Giddens,The Consequences of Modemity, Cambridge: Polity, 1990.)。美國哲學家卡弘通過對法蘭克福辯證理論的解讀,提出了一個值得注意的看法,他認為,對前期現代性的否定就是後期現代性的出現。而這個否定的標誌在於:
在前期現代性中,文化具有一種調節主體—對象—、外在—內在、精神—物質的機能。但是,隨著現代性的發展,這時社會—經濟—管理系統的擴張消解了文化的這種調節機能,因而文化走向了社會的對立面, 成為「反文化」(「自戀文化」)。這就是現代主義(註:Lawrence E. Caboone, The Dilemma of Modemity, Albany: SUNY Press, 1988, p.201.)。
更進一步, 假如我們把前後期的現代性視為本身存在巨大差異的現象,那麼,儘管在早期現代性中已經出現了對現代性反思批判的聲音,但從總體上說,現代性自身的矛盾或張力,可以從歷時的角度看作是前後期現代性之間的歷史轉變,是後期現代性(在一定程度上也包括所謂的後現代性或後現代主義)對前期現代性的否定。我們把19世紀下半葉以來現代主義文化當作後期現代性的典型形態,這就意味著,現代主義作為一種對抗文化或反文化,究其歷史的脈絡來說,乃是對前期現代性的工具理性和形上學本質主義的斷然否定。
現代性的衝突:邏輯的分析
如果我們把歷史的描述轉換成邏輯的分析,那麼可以說,現代性從它呱呱墜地之始,就已經內在地衝突了,只不過這種衝突在19世紀下半葉以來凸現出來,因而轉化為前後期現代性之間的歷史牴牾而已。換言之,現代性自身就含有兩種彼此對立的力量,或者說,存在著兩種現代性及其對抗邏輯。隨著西方社會現代化進程的加速,它們處于越來越尖銳的衝突之中。這是我們透視現代性的另一個視角。
說存在著兩種現代性的衝突,在晚近西方現代性論爭中是一個值得關注的動向。卡利奈斯庫在其《現代性的面孔》一書中提出,現代性作為西方文明史的一個階段,存在著無法消除的分裂:第一種現代性是資本主義發展的產物,即科技進步、工業革命、經濟與社會急速變化的產物;第二種現代性,他稱之為「審美的現代性」,即現代主義文化和藝術,它反對前一種現代性,因此,「規定文化現代性的就是對資產階級現代性的全面拒絕,就是一種強烈的否定情緒」(註:Matei Calinescu, Fances of Modernity: Avangarde,Decadence, Kitsch,Bloomington: Indiana University Press, 1977, p. 4.)。卡利奈斯庫在這裡實際上提出了資產階級的現代性和文化(審美)現代性之間的對立,後者是對前者的否定。這個看法是符合現代主義的實際的。文化的現代性反抗資產階級現代性,或者說審美的現代性對抗社會的現代化,這是我們把握現代主義內在邏輯的一個重要層面。英國社會學家鮑曼也提出,現代性實際在西方歷史上體現為兩種規劃,一種是伴隨著啟蒙運動一起成長的文化規劃;另一種是伴隨著工業(資本主義和社會主義)社會一起發展的生活的社會形式。雖然他也指出現代性不等同於現代主義,但他同時強調,在現代主義中,現代性反觀自身併力圖獲得一種清晰的自我意識,即呈現出現代性的不可能性,而正是這一點為後來的後現代主義的出現鋪平了道路(註:Zygmunt Berman Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity,1992, p. 4.)。
鮑曼分析現代性問題的一個獨特視角在於,他道出了現代性的不可能性。換言之,在鮑曼看來,現代性,無論是文化的規劃還是社會的規劃,就其本質而言,實際上是在追求一種統一、一致、絕對和確定性,一言以蔽之,現代性就是對一種秩序的追求,它反對混亂、差異和矛盾。所以,從本質上說,現代性是和矛盾相牴觸的。但鮑曼發現,現代性對統一秩序的追求,又必然帶來一個秩序和混亂的辯證法:秩序對混亂既排斥又依賴。秩序是暴力和不寬容,必然導致對這一傾向的反抗。總之,「典型的現代性實踐,即現代政治、思想和生活的本質,就是根除矛盾:努力精確地界定—壓制或根除一切不可能被精確界定的東西」。但問題在於,這種對秩序的追求,反過來又產生了「秩序的他者」。「秩序的他者」就是純粹的否定性,就是對秩序本身構成的一切因素的全面否定。它體現為不可界定,不一致,不可比較,非邏輯性,非理性,含混,混亂,不確定性和矛盾狀態。「現代思想的他者就是多義性、認識不和諧、多價性界定和偶然性」。「現代國家和現代思想都需要混亂——但也不斷地創造秩序」(註:Zygmunt Berman Modernity and Ambivalence,Cambridge: Polity, 1992, p. 第7—9頁。)。
正是由於秩序和混亂的辯證法,現代性的兩個規劃便出現了斷裂。鮑曼敏銳地指出了現代性的內在矛盾,那就是現代存在(即社會生活形式)和現代文化(在相當程度上反映為現代主義)的對抗。因此,現代存在和現代文化之間,有一種既恨又愛的關係(呈現為某種自我意識非常發達的形式之中),一種與內戰共存的關係。在現代,文化就是女王陛下那難以駕馭的清醒的反對派,正是它使得政府得以運作。在現代存在和現代文化之間,並不存在想像中的和諧,不存在鏡像式的相似性——只有一種互補性,它並不來自於對抗,而就是對抗。雖然現代性痛恨對它的批判,但它無法使這場戰爭平息下來。(註:ZygmuntBerman Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1992, p.第9頁。)
我認為,鮑曼在揭示現代性的內在矛盾性以及秩序和混亂的辯證法方面,是頗有見地的。但他在強調現代性和現代主義既有聯繫又有區別時,忽略了把現代主義作為現代性文化規劃的主要形態的可能性。其實,在現代性的矛盾中,現代社會存在與其文化的對抗,秩序和混亂的對立,恰恰反映在資本主義政治—經濟—科技的設計、操作、管理和工程特性,與現代主義文化那典型的「他者」形態之間的尖銳對立上。鮑曼對「秩序的他者」的種種描述,顯然都可以非常恰當地運用於現代主義藝術和審美的現代性。正是現代主義揭露了現代性的不可能性以及它的專制和暴力。
從現代性自身的話語邏輯上來區分兩種現代性及其矛盾,意在揭示現代性本身的問題。不同於古典傳統,現代性在其濫觴之初,就存在著對它的批判和懷疑。法蘭克福學派的傳人魏爾默正是從這個角度來理解的。他提出了兩種現代性衝突的問題,並把現代世界描繪成一個由兩種因素構成的圖景:一個是「啟蒙的規劃,就像康德所構想的那樣,它關心的是人性從『依賴自我欺騙的』條件下解脫出來,但是,到了韋伯的時代,這個規劃已所剩無幾了,除了不斷發展的合理化、官僚化過程,以及科學侵入社會存在那冷酷無情的過程」。另一個因素是,「這個現代世界已不斷地揭示了它可以動員一些反抗力量來反對作為合理化過程的啟蒙形式。我們也許應把德國浪漫主義包括在其內,但也包括黑格爾、尼採、青年馬克思、阿多諾、無政府主義者,最後是大多數現代藝術」(註:Albrecht Wellmer, The Persistence of Modemity, Cambridge: Mгг, 1991, p.86—87.)。
魏爾默區分了「啟蒙的現代性」和「浪漫的現代性」,這裡的「啟蒙」和「浪漫」,並不是特指作為歷史範疇的啟蒙運動和浪漫主義,也包括這些歷史上出現的文化運動。值得特別注意的一點是,在魏爾默的分析系統中,所謂浪漫的現代性不包括上述傾向,尤其是現代主義,而且包括了後現代主義(註:在這一點上,魏爾默的觀點和鮑曼的看法非常接近,兩人都主張現代性沒有斷裂,後現代主義是一種激進的現代性的體現。與此主張相近的還有英國學者吉登斯,他寧願使用「後期現代性」而不是「後現代主義」。)。他寫道:
對現代性的批判從一開始就是現代精神的一部分。如果後現代主義中有某些新東西的話,那並不是對現代性的激進否定,而是這種批判的重新定向(redirection)。具有諷刺意味的是, 隨著後現代主義的出現,以下情形變得顯而易見了,對現代性的批判由於深諳其決定因素,所以其目標只能是擴展現代性的內在空間,而不是超越它。因為後現代主義質疑的正是這種激進的超越立場。
因此,我以為,最好把後現代主義視為一種自我批判的—懷疑的,反諷的而非寬容的—現代主義形式;視為一種超越烏託邦主義、科學主義和基礎主義的現代主義;簡而言之,一種後形上學的現代主義。一種超越形上學的現代性將會是現代性的一種新「格式塔」;或許我們正在目睹這種「格式塔」的出現。後形上學的現代性是沒有最終和諧一致夢想的現代性,但它仍保持現代民主、現代藝術、現代科學和現代個性主義那理性的、顛覆的和實驗的精神。就其道德和思想的本質而言,它是歐洲啟蒙運動偉大傳統的繼承而非終結。第二種現代性也具有以下縈繞在現代精神之中的種種誘惑和新理解—極權主義,民族主義,科學主義,「工具主義」——同時也具有民主普遍主義和多元論新的非同一性理解和實踐,這種普遍主義和多元論也是現代性傳統的一部分。
假如我們順著這個思路進一步深究,一個十分有趣的現象便會呈現出來。兩種現代性的特徵和基本形態,如果用一些人類基本的心智活動類型加以概括的話,那麼許多睿智的西方學者似乎都不約而同地作了這樣的選擇:啟蒙的現代性的最典型方式是數學,而文化的現代性代表則是藝術。韋伯認為,資本主義的基本精神之一就是「計算」;霍克海姆和阿多諾說,啟蒙的基本精神就是思維和數學的統一;鮑曼斷言:「幾何學是現代精神的原型」(註:韋伯:《資本主義與新教倫理》;霍克海姆和阿多諾:《啟蒙的辯證法》, 第21頁, Zygmunt Bauman,Modernity and Ambivalence, p.15.),而與此相對立的正是以現代主義藝術為代表另一極。如果說前者體現了理性的羅各斯力量,代表了那種理性化的統一的秩序和總體性的追求的話,那麼,後者卻正好表徵了非理性、混亂、零散化和多元寬容的反動。用鮑曼的話來說:幾何學是現代精神的原型。分類學、分等級、清單、目錄和統計學是現代實踐的基本策略。現代控制就是這樣一種權力,亦即在思想、實踐、思想實踐和實踐思想中進行分割、分類和分配的權力。這就是對理性和秩序的追求。貝爾指出,「現代主義是一種秩序,尤其是對資產階級酷愛秩序心理的激烈反抗。它側重個人,以及對經驗無休止的追索。……他們把理性主義當作過時的玩藝兒」(註:貝爾:《資本主義文化矛盾》,三聯書店1989年版,第31頁。)。
貝爾從社會學角度對現代性的內在衝突邏輯,作了另一種分析。他認為,資本主義經濟衝動與現代文化發展,從一開始就有著共同的根源,這就是關於自由和解放的思想。雖然兩者在傳統的批判上是一致的,但它們之間卻很快出現了一種敵對關係。當工作與生產組織日益官僚化,個人被貶低到角色位置時,這種敵對性衝突就深化了。因為自我發展和自我滿足難以和資產階級的理性化相一致。於是,現代主義的文學藝術就代表了一種衝突性的歷史線索。他的另一種形象表述是:在資本主義社會,企業家和藝術家有著共同的衝動力,即尋找新奇,再造自然美。兩者的合力開拓了西方世界。但很快兩種力量變得互相不信任,並企圖摧毀對方。於是,兩種現代性之間出現了緊張關係。
衝突:從同源到對抗
文化的(或審美的)現代性反抗啟蒙的現代性(或社會的現代化),這是一個使人深感困惑的問題。因為有一點是顯而易見的,審美的現代性本身就是啟蒙的現代性之後果。沒有前者絕無後者,這是不爭的事實。這個事實可以從幾個不同角度加以說明。首先,審美現代性的一個基本標誌是藝術的自律性。我們知道,藝術的自律性完全是一個現代的觀念,依據西方學者的看法,這一觀念起源於啟蒙運動。康德是這一觀念的始作俑者,而唯美主義、象徵主義和形式主義等現代主義藝術流派,則是這觀念的實踐者。關於這一問題,韋伯的看法尤為值得注意。他認為,西方文化的現代性是一個不斷分化的過程,是從早期宗教—形上學的世界觀向世俗的自身合法化的文化轉變的過程。雖然藝術的起源和發展和宗教密切相關,但隨著宗教的和世俗的以及社會的和文化的事物的分化,藝術和宗教之間既緊張又和諧的關係出現了變化。藝術從服務於宗教的那種「應用藝術」轉向了「自身合法化」的藝術,形式從被宗教藝術所排斥的地位轉而成為藝術的基本存在形態,宗教自身的博愛倫理和審美及感性刺激特徵的緊張,隨著兩者的分化變得不那麼嚴重了。
生活的理智化和合理化的發展改變了這種狀況。因為在這些條件下,藝術變成為這樣一個世界,它越來越有意識地把握住那些本身有其權利存在的價值。無論怎樣來解釋,藝術確實承擔了一種世俗的拯救功能。它把人們從一種從日常生活平庸刻板中拯救出來,特別是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中拯救出來。(註:H. H. Gerth&C.Wright Mills,(eds.), From Max Webber: Essaysin Sociolgy, NewYork: Oxford University Press, 1946, p.342.)
韋伯這段話非常重要,因為它指出了幾個審美現代性的前提:一是審美現代性是世俗化、理性化的產物,雖然他沒有直接點出與啟蒙運動的聯繫,但這一點是顯而易見的。第二,韋伯指出,藝術在世俗的社會中又不同於其他日常活動領域,他特別加以區分的是理論和道德實踐領域,後來哈貝馬斯把這個分化界定為文化現代性的基本特徵,即科學的認知—工具理性,倫理的道德—實踐理性和藝術的審美—表現理性的分離(註:詳見哈貝馬斯:《論現代性》,王嶽川、尚水編:《後現代主義文化和美學》,北京大學出版社1992年版。)。第三,韋伯強調了藝術在分化基礎上形成了自己的價值,用他的話來說,就是藝術存在的根據不再從藝術之外來尋找,而是在藝術自身,即藝術的「自身合法化」。這就是藝術的自律性。從這個意義上說,啟蒙現代性既是審美現代性形成之因,又是導致審美現代性反過來與之對抗之果。或許可以這樣來表述,如果藝術仍服務於宗教目的或理倫的道德的理性,那麼,它要獲得對抗的力量和基礎是根本不可能的。
一些對現代性有專門研究的西方學者充分注意到這一關節點。德國哲學家魏爾默發現,「如果作仔細的審視,那麼,有一點是顯而易見的,那就是反對現代『理性主義』的『浪漫主義』對抗力量,令人驚異地保持著對現代性理性主義神話的依賴,至少在某種程度上,它在理論上和政治上表現出和審美上完全對立的姿態」(註:Albrecht Wellmer,The Persistence of Modemity, Cambridge: MΓΓ, 1991, p. 87.)。美國社會學家伯曼也注意到審美現代性一方面反對啟蒙的現代性,另一方面又依賴於這種現代性。他令人信服地證明了現代主義對資產階級價值觀的否定,在相當程度上又受惠於這種價值觀(註:引自MarshallBerman, All That is Solid Meltinto Air: The Experience of Modemity. New York: Penguin,1988, p. 18.)。如果用英國社會學家鮑曼的觀點來看,這種既依賴又對抗的關係其實正是現代性自身的內在矛盾和辯證法所致。「現代文化的積極性就在於它必然的否定性。現代文化的功能混亂就是它的功能。現代權力為建立人為的秩序的努力需要一種可以探究人為權力界線及其局限的文化。建立秩序的努力激發了這種探求,反過來又從其發現中有所獲益」(註:Zygmunt Berman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1991, p.10.)。這就是說,啟蒙的現代性在確立統一、絕對和秩序和過程中,對其自身的不足和缺憾的反省和批判的需求,是不可或缺的,而這種對抗的文化角色恰恰是由現代主義的審美現代性承擔了。
如果我們順著這樣的思路深究下去,便可以找到審美的現代性與啟蒙的現代性為何同根同源,卻又反目成仇的內在根據。從歷史角度說,現代主義文化顯然屬於資產階級文化的一部分,而它反過來又反對資產階級制度和價值觀本身,這正是現代性的內在矛盾所致。從邏輯的角度來看,審美的現代性是啟蒙現代性的必須結果,後者使前者反對自己成為可能和必然,即「現代存在迫使其文化站在其對立面。這種不和諧恰恰是現代性所需要的和諧」(鮑曼語)。如果我們把啟蒙的現代性視為以數學或幾何學為原型的社會規劃,那麼,現代主義所代表的審美現代性則是對這種邏輯和規則的反抗;如果我們把啟蒙的現代性視為秩序的追求的話,那麼,審美的現代性就是對混亂的渴求和衝動;如果我們把啟蒙的現代性視為對理性主義、合理化和官僚化等工具理性的片面強調的話,那麼,審美的現代性正是對此傾向的反動,它更加關注感性和欲望,主張一種審美——表現理性;如果我們把啟蒙的現代性當代一種對絕對的完美的追索的話,那麼,審美的現代性則是一種在創新和變化中對相對性和暫時性的讚美;假如我們把啟蒙的現代性看成是對普遍性片面強調的話,那麼,審美的現代性則顯然是對普遍性的反動,是對平均一律的日常生活的衝擊,因為它更加關注的是差異和個別性;如果說啟蒙的現代性把意義的確定性作為目標的話,那麼,審美的現代性則是對意義不確定性與含混多義的張揚,甚至是對意義的否定;倘若我們把啟蒙的現代性界定為對人為統一規範的建立的話,那麼,審美的現代性無疑是以其特有的片斷和零散化的方式反抗著前者的「暴力」,它關注的是內在的自然和靈性抒發;假定啟蒙的現代性造就了日常生活的合理化和刻板性的話,那麼,審美的現代性正好提供了一種「救贖」和「解脫」。
現代主義的審美現代性,作為源於啟蒙現代性的文化產物,它的存在似乎正是為了破壞導致它誕生的那個根基。所以,代表這種審美現代性的現代主義,又被西方藝術家和學者稱為「打碎傳統的傳統」(勞申伯),「對抗文化」(屈林),「否定的文化」(波吉奧利),「反文化」(卡弘), 「自戀文化」(拉什)等等(註:依次見 Ilarold Rosenberg, The Tradition of the New in I lorizon(1959), p.81;Lionel Trilling, Beyond Culture, New York: Viking, 1965, p.xiii; Renato Poggioli, The Theory of the Avant —Garde,Cambridge: I larvard University Press, 1968, p. 111; LawrenceE.Cahoone, The Dilemma of Modemity, Albany: SUNY Press, 1988,P. 203; Christopher Lasch, Culture of Narcissism, New York: Wamer, 1979, P.49—55.)。一言以蔽之,現代主義所代表的審美現代性,本質上是一種否定性,它不但否定了源於希臘和希伯萊的西方傳統文化,更激進地否定了現代資本主義社會的價值觀。阿多諾說得好:
藝術是社會的,這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時,這種對立的藝術才會出現。通過凝聚成一個自在的實體——而不是屈從於現存社會規範進而證實自身的「社會效用」——藝術正是經由自身的存在而實現社會批判的。純粹的和精心構築的藝術,是對處於某種生活境遇中被貶低的無言批判,人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況,在那兒一切都是「他為的」。藝術的這種社會偏奇恰恰就是對特定社會的堅決批判。(註:Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, London: Routledge & Kegan Paul, 1970, p.321.)如果說阿多諾的理論代表了思想家對審美現代性的理解的話,那麼,法國藝術家杜布費的看法可以說代表了許多激進的藝術家的觀念。他認為,西方文明到現代許多看法都是值得疑問的。
他激烈地批判了西方文明的以下六個方面:第一,認為人不同於其他物種;第二,堅信世界的樣態與人的理性形態是一致的;第三,強調精緻的觀念和思想;第四,偏好分析;第五,語言的至上性;最後,追求所謂美的觀念。杜布費主張,如果那西方現代文明人的這些觀念和原始人相比,後者的許多看似野蠻愚昧的觀念其實更合理,更可取。「從個人角度說,我相信原始人的許多價值觀;我的意思是:直覺,激情,情感,迷狂,和瘋狂」(註:該演講見Wylie Sypher, Lossod the Selfin Modem Literature and Art, New York: Vintage, 1964, pp.170—176.)。這種看法在現代主義藝術家中是很有代表性的。假如說啟蒙理性強調的是世界的秩序和統一,強調與理性的一致,那麼,杜布費的偏激之言顯然是一種強有力的顛覆。對原始野性的讚美和頌揚,不過是顛覆啟蒙現代性進而批判其惡果的一個有效策略而已。
從現代主義到後現代主義的歷史邏輯
自80年代末以來,國內學術界曾對後現代主義熱鬧過一陣子。一種常見的觀點是把後現代主義視為現代主義的終結。這種理論有一定道理,但我認為有必要更加關注現代主義和後現代主義的歷史聯繫。利奧塔曾說過一句令人費解的話:後現代主義是現代主義的早期階段(註:利奧塔:《何謂後現代主義?》,在這一點上,魏爾默的觀點和鮑曼的看法非常接近,兩人都主張現代性沒有斷裂,後現代主義是一種激進的現代性的體現。與此主張相近的還有英國學者吉登斯,他寧願使用「後期現代性」而不是「後現代主義」。第50頁。)。德國美學家比格爾也提出過一個頗有見地的看法,他堅持認為,現代主義不同於先鋒派,因為前者主張藝術的自律性,而後者則反對自律性。因此,先鋒派其實就是達達主義和超現實主義(註:Peter Burger, Theory of Avant—Garde,Manchester: Manchester University Press, 1984, P. 47—54. 另見拙譯比爾格:《先鋒派對藝術自律性的否定》,載《國外社會科學》,1998年第4期。)。從現代主義所代表的審美現代性對啟蒙現代性的顛覆,到先鋒派作為現代主義潮流中的不和諧之聲,或把後現代主義視為現代主義的初期階段,這些似乎都在提示我們一種看待審美現代性的新角度。
我以為,從現代性內在衝突的邏輯來看,後現代主義在相當程度上是現代主義的延伸和發展,而不是現代主義精神的終結和衰落。無論是後現代主義強調不確定性、非中心化,或是差異和寬容,還是從宏大敘事轉向微型敘事,轉向多元化和不可通約性,關注反基礎主義和反本質主義,這些基本精神其實在現代主義階段,尤其是在先鋒派中,已是初見端倪。由此來看,審美的現代性實際上仍在後現代主義中生長,並達到了成熟。不妨借用鮑曼的一段陳述來結束本文:
後現代性並不必然意味著現代性的終結,或現代性遭拒絕的恥辱。後現代性不過是現代精神長久地、審慎地和清醒地注視自身而已,注視自己的狀況和過去的勞作,它並不完全喜歡所看到的東西,感受到一種改變的迫切需要。後現代性就是正在來臨的時代的現代性:這種現代性是從遠處而不是內部來注視自身,編制自己得失的清單,對自身進行心理分析,尋找以前從未表述過的意圖,並發現這些意圖是彼此抵消和不相一致的。後現代性就是與其不可能性達成妥協的現代性;是一種自我監控的現代性,它有意拋棄那些曾不自覺地做過的事情。
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