任中敏（1897—1991）名訥，字中敏，又名二北、半塘，「任氏散曲學」和「唐代音樂文藝學」的創始人。散曲研究方面有《詞曲通義》《散曲叢刊》《曲諧》《新曲苑》等著述，唐代音樂文藝研究方面有《敦煌曲校錄》《敦煌曲初探》《教坊記箋訂》《優語集》《唐戲弄》《唐聲詩》《敦煌歌辭總編》等著述。
《唐聲詩》是「唐藝研究」系列中的一種論著。1956年，任先生在《唐代「音樂文藝」研究發凡》（附於《教坊記箋訂》）一文中，提出涵蓋敦煌文學研究、唐代戲劇研究、唐代燕樂歌辭研究等領域的16項研究計劃。
「唐代燕樂歌辭研究」包括「聲詩三稿」：（一）唐聲詩理論——詩指齊言，稿名《唐聲詩》；（二）聲詩格調著錄——稿名《聲詩格調》；（三）聲詩歌辭著錄——稿名《聲詩集》。這就是關於《唐聲詩》的最初的設計與構想。
至1982年，歷時二十餘載，《唐聲詩》終告完成，由上海古籍出版社出版。其書分上、下編，對應「三稿」中的「聲詩理論」與「聲詩格調」；而「聲詩歌辭」部分，則附於《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，由巴蜀書社在1990年刊行。
《唐聲詩》首創「聲詩學」，對唐代聲詩展開全方位的研究。
本書核心概念「唐聲詩」之定義如下：指唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭——五、六、七言之近體詩及其少數之變體；在雅樂、雅舞之歌辭之外，在長短句歌辭以外，在大曲歌辭以外，不相混淆。
在具體操作上，先輯成唐代齊言歌辭約兩千首，從中提出曲調百餘名；次以相關記載排比溝通，建立理論；再據此理論重審各曲，著錄一百五十餘調、一百九十餘體；最後從以上三者之間抉剔矛盾，互相校正，完成全書。
這樣一來，本書展開為兩編：上編闡述聲詩理論，同時廣引古今中外學者之說細加評點，明辨得失；下編備陳唐五代入樂入舞並有調名及辭傳世之齊言詩134調、155格，分別就辭、樂、歌、舞和雜考等方面加以詳細考訂。
《唐聲詩》不但開闢了一個新的學術領域，而且代表了一條新的研究路線。其書《弁言》說道：「顧於其業接觸既久，好之殊殷，粗得門徑，以為可行，立志開端，喚起來者，以昌其業。因撰此稿，試作綜合探討。」
任先生以先行之勇，「披荊斬棘，墾拓荒宇」，開創唐聲詩研究領域，無愧於聲詩學創始人的讚譽，其學術視野、理論建構、研究方法都具有劃時代意義。
中國文學史中詩樂合一傳統有清晰的發展脈絡，從詩三百到漢樂府民歌、魏晉南北朝民歌，文辭和音樂配合，人皆知之；至唐如何，則一度不詳不明。
正如《唐聲詩總說》所言：
「唐聲詩「名稱，從未有人提及，所具理論與格調，亦從未有人草創，文學史內對此大都三言兩語而已。……
全書有一共同目標，乃探明唐人歌詩之真象如何，及與歌詩同時或其前後最為接近之真實環境如何。其意義首在對於文學史或文藝史能起下列兩種貫通作用——
（一）漢、魏、六朝之樂府歌辭曾如何聯接樂、歌、舞、戲？其續體——唐詩，曾如何繼承，以聯接樂、歌、舞。戲？
（二）宋詞、元曲曾如何聯接樂、歌、舞、戲？其先聲——唐詩，曾如何創始，以聯接樂、歌、舞、戲？倘於此一中間階段——唐詩——寄聲寄藝之實況不明，對前者六朝，後者宋、元之聲伎體用所在，勢必有隔閡或誤解。
質言之：一般文藝家自來即陷在此項隔閡與誤解中，特大都茫然不自察耳。一切治學原則，若不能籠括對象之整體，以貫通脈絡，縱使分段攻堅，逐部深入，仍不免昧惑源流，潛孳蔽障；從任何通史之要求言，類此乖違尤所不許。質言之：欲求通於我國古典文藝內之歌辭專體者，於唐代聲詩之學，終不容不治也。
這意味著要在樂、歌、舞、戲的聯繫中理解唐詩，以唐聲詩而貫通音樂文學的歷史。
在概念界定上，「唐聲詩」指向唐代結合聲樂、舞蹈之齊言歌辭，有特定的調名，為「曲子辭」中之齊言格式，與雜言相對。齊言歌辭的創作是結合音樂和文辭的具體藝術活動，唐詩不再是孤立的文本，而是作為一種社會活動的「運動過程」而存在，並且始終與具體的、歷史的、生動的社會活動緊密相連。
甚至可以說，文體只是一種表面現象，決定其面貌的本質因素是伎藝。音樂的體裁和伎藝的表演形式，反映至其詞章，遂有文體辭式之別；用於朝廷禮儀或民間生活的功能，反映至其內容，遂有題材風格之分。「聲詩」的概念，拓展了唐詩與音樂關係的深度研究。
在研究方法上，探源析流，是在明確的史學意識的指導下進行的，故資料建設成為研究唐代詩樂的基礎。一個具有開創性的研究領域，能讓人「渙然冰釋」，必須以堅實的材料說話，並「窮原盡委」，竭澤而漁，網羅材料。
在非電子信息化時代，這是一件非常辛苦的工作。但任先生以詳盡的材料，構成唐聲詩研究工作的一部分，同時也構成唐聲詩總說及其理想建構的依憑。這些資料甚至為進一步研究提供了方便，提供了補遺和修正的線索。
《唐聲詩》的學術原則在於「主聲」不「主文」。其所追求體現者，不僅在於歌辭之文字，而且在於聲與容之製作與演奏。它注重聲詩在當時及後世民間之發展，儘量探索詩調與民俗間之關係。它注意査明聲與辭之流變及影響，上從同時期之變文，下及後世之南曲「滾唱」、彈詞「開篇」等，凡屬七言體歌吟說唱之藝術均曾顧及。
這一學術立場貫穿於「唐藝研究」之整體。按照《唐代音樂文藝發凡》，在《唐聲詩》之外，任先生打算撰寫《唐雜言》《唐著辭》等著作，以共同構成「唐代音樂文藝研究」之總體。
所以，《唐聲詩》代表了一種綜合研究的開端：一方面，可以把它稱作「對唐代結合音樂之詞章的全面研究」；另一方面，則可以把它稱作「對唐代結合音樂之伎藝的全面研究」。總之，這是一項詞章和伎藝並重的研究。
如果注意一下任先生的學術史，我們還可以了解「唐代音樂文藝研究」另一個特點，即具有探尋事物初始形態的學術追求。
從這個角度看，《唐聲詩》是《唐戲弄》的姐妹篇，它們分別指向了一個事物的起源——《唐戲弄》指向中國戲劇之起源，《唐聲詩》指向詞之起源。它們在非常廣闊的文化人類學視野中討論了這些起源問題。正是基於以上理想和追求，《唐聲詩》旗幟鮮明地提出了一套具有前沿意義的文學史理論。其中最重要的觀點是以下三項：
（一）歌辭的體式是由音樂和表演方式決定的。齊言、雜言兩類辭式，彼此間並無因果關係：「齊言、雜言二體，同時並舉，無所後先，不相主從。」「格調則文佔其一，藝佔其三。絕大部分之長短句格調，應為倚雜言之聲而辭，不假他辭。」
（二）作為音樂文學，歌辭是由音樂與文學兩重因素構成的。以文學為立場而僅把音樂作為論證之裝飾的研究，不成其為音樂文學研究；把兩者的關係簡單化，僅認為長短句詞是近體詩向外來音樂的一種適應，也不成其為音樂文學研究：「詩與樂相表裡，宣體用，非本末關係。」歷代詩與樂，至少有以下三種配合方式：「（甲）由聲定辭；（乙）由辭定聲；（丙）選辭配樂。」
（三）因此，宋代人關於長短句詞調由填實和泛聲而來的觀點是錯誤的。唐代燕樂歌辭並非一字一聲，也非一句一拍。「和聲以聲為主，和聲原本在曲調之內，並不在曲調之外。」「和聲非襯字之聲。」「詩調有和聲可考者，不過十餘曲，無從想像為凡詩調皆賴和聲以成曲。」
這三項理論觀點，所代表的「聲詩學」基本立場，不僅旗幟鮮明，而且具有科學性。它承認文學和音樂的共生關係；承認音樂工作者（伎藝人）和文學工作者（詩人）在音樂文學史上的平等地位；重視從具體的辭樂關係的角度，去認識不同的音樂文學現象。
這樣一來，它就和通常的「詞曲研究」或「音樂文學研究」拉開了距離。我們知道，關於戲劇起源的研究和關於詞體起源的研究，在20世紀以來，都可以歸入音樂文學研究的範疇；但至少其中關於詞與音樂之關係的研究，基本上是停留在以文學和文人為本位的傳統之上的。在認識歷史之時，它們很難獲得客觀的視角。
因此可以說，在視野、問題、材料、理論、方法各個層面，「聲詩學」均有開拓之功，並且具有很強的示範意義。從學術史的角度看，這既是任先生留給後學的遺產，也不妨視為一種學術典範。
當然，正如任先生所說的那樣，《唐聲詩》是「立志開端，喚起來者，以昌其業」的著作，給後來人留下了進一步施展創造力的空間。有一個可行的思路是採用立體視角來觀察音樂文學運動，探討任先生所揭示的每一種音樂文學現象背後的原因和原理。
比如，任先生指出聲、辭之間有詩而聲之、選辭配樂、「因聲度詞」等三種關係，這三種關係，就可以理解為造就三種音樂文學體裁的方式：
第一種，按詩而聲之的方式，造成樂歌型的聲詩；第二種，按選辭配樂的方式，造成曲子辭型的「聲詩」；第三種，按因聲度詞的方式，造成「樂府」曲子辭。
由此說來，所謂「齊言」「雜言」之別，表面上看是篇章體制的區別，實質上看是聲、辭關係的區別。李清照說「樂府、聲詩並著，最盛於唐開元天寶間」。這裡說的「樂府」與「聲詩」，便是指樂工之辭與詩人之辭。前者（「樂府」）即因聲度詞的「長短句」；後者（「聲詩」）即選配樂曲之辭，多為齊言歌辭。這樣去看，可以看到「聲詩」的本質。