關於海德格爾—夏皮羅—德希達之爭，國內已有不少學者做過介紹和評述。這些介紹的通常模式給人的印象是：在海德格爾和德希達這兩位哲學大師之間，藝術史家夏皮羅的形象看上去不算高大。那些對海德格爾和德希達的哲學著迷的青年學者和研究生，大多固戀和執著於心目中兩位神明般的哲人的崇高形象，對任何膽敢為藝術史辯護的做法不僅會嗤之以鼻，而且還會表現出極端的智性迷狂。好在本文不是對海德格爾—夏皮羅—德希達之爭的一個詳盡的讀解，更不是為夏皮羅正名——好像藝術史家夏皮羅真的需要在哲學家中正名似的——而是一個極為簡略的提要，重點在於提供一個論述背景，以便澄清藝術史與哲學的界分，進一步揭示夏皮羅作為一個藝術史家的深沉關切。而這些關切恰恰是德希達的哲學讀解所錯失了的。
本人對德希達那篇宏文的印象，與國內學者的已有介紹略為不同。本人不僅沒有先後出場的時間序列的印象——夏皮羅針對海德格爾、德希達針對夏皮羅——也沒有德希達主要是在批判夏皮羅的印象。恰恰相反，在本人看來，德希達的主旨仍是解構西方強大的形上學傳統，特別是聲音(言語)居先於文字(語言)的邏各斯中心主義的傳統。在這個悠久的傳統裡，海德格爾顯然是最後一位大師。德希達對兩位「西方著名教授」的分析和評論的篇幅就證實了筆者的印象：大體上，海德格爾在那個文本中佔據了約三分之二的篇幅，夏皮羅佔據約三分之一；海德格爾的名字出現了240次，夏皮羅出現了172次。
德希達的那個文本用的是對話體，可是他卻沒有標明其中哪一位是德希達本人，哪一位(或多位)是德希達的對話者。在歐洲的對話體哲學書寫中，柏拉圖的對話錄堪稱典範。在柏拉圖筆下，蘇格拉底的對話者大多頭腦簡單、學問不好(比如格勞孔)，對蘇格拉底的問題只能答以最簡單的「是」或「不」。但是辯證的——柏拉圖的那類對話是辯證法的出處——雙方的觀點是清晰的，角色的分工是明確的，整個對話的推理過程是事先設計好了的，也是讀者能夠追蹤和復原的。但是，面對德希達的那個對話，筆者費了許多時間想把他們之間的對話理出個頭緒來，至少想要弄明白，哪些話是德希達本人說的，哪些則出自他的對話者之口。本人也試著儘可能把德希達的話歸在一起，以便找到其中的推理線索，或至少是前後相承的邏輯關係來。但是，我發現這一點根本沒有可能。不僅沒有可能確定德希達說了哪些話，他的對話者說了哪些話，也沒有可能將德希達的話前後關聯起來，或者將其對話者的話前後關聯起來。甚至，沒有可能確定在這場對話裡究竟有幾個對話者。
有個念頭突然閃過，我不禁啞然失笑：這樣做本身就是可笑的，是可笑的邏各斯中心主義的陋習。那種想把哪些話歸入哪家之口的做法，難道不是與德氏文本嘲笑海德格爾和夏皮羅硬要將鞋子繫於誰的名下(是一個農民，還是一個城市居民？再具體一點，是一個農婦，還是畫家凡高本人？)一樣可笑嗎？想從德氏文本中讀出前後一貫的邏輯，不是正好犯了德氏所反對的邏各斯中心主義的基本立場嗎？
當人們不再忙於猜測究竟哪些話是德氏本人的、哪些話又出於他的對話者(哪怕是他虛構的對話者)時，他們可能才會有興致閱讀這一德希達本人稱其為「多角談話」(polylogue)的文本，而不再關心是誰說的話，也不再關心他或他們是否前後矛盾。反正它是眾語喧譁，一些話語的碎片，本身就不以邏輯論證來說服讀者，而是以碎片性的直覺來影響人。
德氏文本一上來就指出，海德格爾在其《藝術作品的本源》講演稿裡，差不多開篇即說，讓他舉「一雙鞋子為例」：「田間的農婦穿著鞋……農婦站著或走動時都穿著這雙鞋。」
夏皮羅則說：「它們顯然是藝術家本人的鞋子，而不是一個農民的鞋子。」
德氏文本反問道：「他倆——我是指夏皮羅和海德格爾——從哪裡獲得他們的確信，即這裡是一雙鞋子的問題？」②他接著問：「在這種情況下，一雙鞋是什麼，他倆是打哪兒得到的想法，凡高畫了一雙鞋？沒有任何東西能證明這一點。」③
相反，德氏文本立刻斷言：那兩隻鞋子很有可能不是一雙鞋，不管是農民鞋還是藝術家本人的鞋，它們只是兩隻不成雙的鞋。「當鞋子被擱置一旁，空空如也，暫時或永久棄之不用，顯然從腳上脫下，被帶在身邊，有鞋帶卻沒繫上，一隻與另一隻總是不打結……那麼，某種事件就發生了。
是的，讓我們假定兩隻(有鞋帶的)右鞋或兩隻左鞋。它們不再構成一雙，那麼，整件事就開始，我不知道該怎麼說，開始以怪異、令人憂慮，或許還是唬人的，略帶惡毒的風味，斜睨或跛行。凡高的某些鞋子有時候就給我這樣的印象，我懷疑夏皮羅和海德格爾是否為了讓自己安心，就過於急切地讓它們變成一雙。根本未及反思，就把它們當作一雙鞋，以此來安慰自己。④
接著，德氏文本提出了一系列十分尖銳的問題：「因此當人們確定鞋子的歸屬時，當他將鞋子歸還或復原時，他是在幹嘛？當他在確定一幅畫是誰畫的，或者在確定一位籤名人時候，他是在幹嘛？特別是，當人們費了老大勁將所畫的鞋子(在繪畫中)確定為那幅畫的假定的籤名人的時候，或者，相反地，當人們抗議它們的歸屬的時候，他是在幹嘛？」⑤
儘管，從德希達的角度看，這些問題似乎根本無從回答(事實上也不需要回答，它們只是修辭格中的反問法，答案早已隱含在問題之中)。不過，有意思的是，從夏皮羅的角度看，人們卻有可能回答這些問題，儘管夏皮羅本人可能覺得完全沒有這個必要。夏皮羅的意旨，當然不是單純駁斥海德格爾弄錯了鞋子的主人(不妨這麼說)，而是從他這個藝術史家的視野確定藝術作品、特別是靜物畫作品與畫家的個人關係；進而，又將這一層關係推進到藝術與藝術家個人的關係(而不再是黑格爾——海德格爾亦然——所說的藝術與時代精神或民族精神的關係)。這一點第三部分將重點展開。
德氏文本在這個時候提到了一個插曲，即這篇文章是夏皮羅為紀念其同事兼友人戈爾斯坦教授而寫的。戈爾斯坦，正如德氏文本所描述的那樣，是一個猶太人，1933年納粹興起後被驅逐出國，其後經阿姆斯特丹前往紐約，就職於哥倫比亞大學。
此中存在著許多東西需要釋放、歸還、復原，即使還不是贖罪的話。很有可能夏皮羅沒有滿足於僅僅向一個逝者表示感謝，因為是他給了他所讀的東西(海德格爾《藝術作品的本源》)，他還出於對他的同事、夥伴和友人，一個流放者、移民、城市居民的回憶，提供了，
——一個分離的部分，一隻割下來的耳朵，但是是從誰身上割下來的耳朵？
——被取回、快速移走，或者從一個共同的敵人身上，或者，在任何程度上都是從共同敵人的共同話語中，扯下來的一雙。
對夏皮羅來說，而且也以真理的名義，這是一樁再次發現其雙腳的事情，一樁取回鞋子，以便讓正確的雙腳穿上它們的事情。首先通過斷言那些鞋子是一個移民和城市居民的，「是藝術家的，而直到那時他一直生活在小鎮和城市裡」，事情後來變得異常複雜，因為事實是，這些移民從來沒有停止過發出鄉村的、手藝人的和農民意識形態的話語。⑥
這段話被打斷了兩次(如果這是三個人在對話)，或者被打斷了一次(如果這是兩個人在對話，第三段重新回到第一段那裡)。總之，這就是我大段引用、儘量想保持原樣的緣由。
接下來，德氏文本重構了夏皮羅與海德格爾通信的情景：夏皮羅詢問海德格爾他在《藝術作品的本源》一文裡所提到的那幅凡高的畫究竟是哪一幅，海德格爾非常善意地答覆說是他1930年在阿姆斯特丹的一次展覽上看到的。夏皮羅根據那年展覽的圖錄，確定他所說的是哪一幅，然後攻擊海德格爾弄錯了鞋子的主人。不管這個重構是否有意思，從其字裡行間的意思不難看出，夏皮羅有意「構陷」海德格爾。
在我看來，這是德氏文本批評夏皮羅的兩個主要觀點之一：一個德性缺陷(另一個是說夏皮羅持有學院派藝術史家的那種教條，一種智性錯誤。詳下)。因為，這是德氏文本的誅心之論，即窮究夏皮羅的不良動機。整個事件，仿佛都是夏皮羅給海德格爾下的一個圈套。然而
我將回到我的問題：它們是分離的……其中一隻與另一隻是分開的，沒有任何東西能證明它們形成一雙。如果我的理解是對的，沒有一個標題稱這幅畫是「一雙鞋」。而在別的地方，在一封夏皮羅引用過的書信裡，凡高談到了另一幅畫，稱它為「一雙舊鞋」。難道不正是這種「不是一雙鞋」的可能性……不正是這種虛假的配對的邏輯，而不是虛假的同一性的邏輯，構成了這個陷阱？我越看這幅畫，它看上去就越不可能行走……⑦
這裡的意思似乎是在說，夏皮羅想要「構陷」海德格爾，但這需要一個前提，即那幅畫本身就是一個陷阱。因此，想要「構陷」海德格爾的夏皮羅本人，也落入了這幅畫本身的陷阱之中。不過，這一點卻遭到了德氏文本裡的某個對話者模稜兩可的否定。
是的，但是事情真要這樣的話，那「不是一雙鞋」就必須有可能，而這種可能性，我得說，是一種非常有限的可能性，幾乎不可能。更有甚者，即使凡高曾經給這幅畫取名為「一雙鞋」……那也不會改變它的任何效果，不管這種效果是有意還是無意追求的。⑧
這位對話者先是提出那「不是一雙鞋」的可能性不是沒有，但確實非常小。接著又提出作者的命名不會改變畫面的效果。後面這一點當然是現代或後現代迷們所耳熟能詳的：「意圖的謬誤」、「作者之死」、「文本之外一無所有」。但是這位對話者又將作品的效果提到了重要位置，好像在確定作品的主題上，甚至連作者的命名也無濟於事，重要的只是作品的效果。問題在於，效果在不同的讀者或觀眾那裡，幾乎不可能是一樣的。因此，問題就回到了原點：你說凡高的鞋子看上去是兩隻左鞋，而我卻說那明明是一雙嘛！
讓我們提一個天真的問題——這種提法必定已經超越德氏文本所規定的「從效果上判斷」，或單純從文本裡作出推斷，因為這已經訴諸文本之外的世界：
凡高究竟有沒有可能畫兩隻左鞋？
從理論上說，這種可能性當然是存在的(例如，凡高無意中拿錯了鞋子——假定他房間裡有不止一雙鞋子，他碰巧將兩隻左鞋做了拉郎配；或者，他有意製造一個惡作劇，故意畫了兩隻左鞋，設下了一個陷阱，正如德氏文本所說的那樣，仿佛只是為了製造哲學家們和藝術史家之間的一場論戰)。但是，這種可能性是極其微小的，正如德氏文本中的其中一個對話者已經指出的那樣。然而，即使是極其微小的，只要在理論上存在著「那不是一雙鞋」的可能性，那麼，德氏文本在批判海德格爾認為那是一雙鞋，並將主觀想像投射進那雙鞋(農民鞋)方面，同時又在批判夏皮羅認為那是一雙鞋，但犯了同樣的錯誤(武斷地斷言那是藝術家本人的鞋子)方面，至少是有理由的。而且，憑了理論上的這一點可能性，德氏文本就足以質疑海德格爾和夏皮羅在認定「那是一雙鞋」這一點上的篤定和確信。但是，僅憑理論上這一點可能性的論說力，到了現實中，究竟還剩下多少？一旦我們走出單純的文本——這一點必定是德希達所否定的，在他看來，文本之外一無所有——它的說服力和有效性還剩多少的問題，對德希達來說無疑將是致命的。因為，從根本上說，它如同古代懷疑論者的命題，只有在質疑獨斷論者和迷信論者方面，才有一定的有效性。也就是說它的效力只在否定性方面。至於它本身能夠提供多少關於現實的正面論說，這本身就是可懷疑的。而且，從邏輯上看，一個絕對的懷疑論者也將面臨那個克裡特島的說謊者的悖論。一個絕對的解構論者同樣如此。
最近出版的《凡高傳》有多處涉及凡高所畫的鞋子。例如：
離開科爾蒙工作室以後，文森特不得不畫他弟弟收集的小型裸體石膏像。像在紐南的時候一樣，他孤獨地坐在畫室的器物之間，畫一些充分折射出他的挫折和遺憾的靜物畫主題。在一雙磨損的靴子裡，他發現了完美的隱喻；他以在教堂街畫鳥巢的那種憂鬱和深思的筆觸，畫了這雙靴子，就好像它正渴望著在荒野裡行走的那份自由。⑨
他也在繪畫中反覆思考同一個黑暗的想法，為安戈斯蒂娜所畫的鮮花作品打上了一個句號。他選擇了一種特別在晚夏季節開放的花卉，畫了一張三聯畫。將它們放在一起，它們表現了在文森特那喜歡隱喻的頭腦裡，它顯然是有意想要表現的——對那個災難性的夏天的敘事。它們第一次成為他的主題：向日葵。他曾以一種沉思而反省的目光，觀看空空如也的鳥巢被遺棄，破破爛爛的靴子跋涉過的徒勞無功的旅途，如今他以同樣的眼光打量這些盛開的花朵⑩。
與左拉或都德不同，文森特不可能報導或想像別人的生活，也不可能感受到別人的痛苦或歡樂。無論是畫他的靴子還是畫他的安樂窩，躺在海灘上的船隻，路邊的薊類植物，或是圍著桌子吃飯的一家人，所有這些作品都是他觀看自己內心的窗戶。「我總是感到自己是個旅行者」，他八月份寫信給提奧說，當時他第一次打算畫咖啡館。「要去某個地方，某個目的地。」(11)
這些傳記「事實」表明，鞋子或靴子在凡高那裡擁有獨特的隱喻意義，它們的信息是清楚無誤的。所有這些細節又與這部新傳記所刻畫的凡高形象循環論證：在凡高那充滿了隱喻的頭腦裡，他所選擇的幾乎每一個繪畫主題，都具有獨特的意義。
請別誤會我會天真到認為一部傳記所寫到的這些「事實」，足以否定凡高所畫的「不是一雙鞋，它們很有可能是兩隻左鞋」之類的哲學高論。我只是想要說明：哲學家或懷疑論者所斷言的東西之少，並不比藝術史家或傳記作者所斷言的東西更多。
本質上講，這是兩類不同性質的工作：正如哲學家們和懷疑論者們忙於解構或懷疑一樣，藝術史家和傳記作家們則忙於建構某種東西。但是，如果沒有這些建構，解構就沒有任何著落。當然，沒有解構，任何建構也就有可能忘掉其「建構」的事實。
誠然，我一點也不想論證，德氏文本在指責海德格爾和夏皮羅的篤定和確信這一點上有什麼過錯。我的觀點只是：它是並且只是以一個懷疑論者的口吻，來指出那些教條論者和迷信論者的缺陷。因此，在這麼說時，德氏文本仍然是有理由的：
如果說夏皮羅指責海德格爾不顧這幅畫的內在和外在語境，以及八張畫有鞋子的畫充滿差異的連續性，那麼，夏皮羅本人也應該避免一個完全相應的、對稱的、類似的魯莽之處：那就是不顧海德格爾那篇長文的語境，在沒有防範措施的情況下，從他的文本中孤立出二十來行文字，將它們從夏皮羅根本不想知道的框架中粗魯地扯下，迅速攫住它們，然後以一種海德格爾在聲稱那雙「農民鞋」時一樣的神定氣閒來詮釋它們。(12)
我也不斷言德氏文本在批評海德格爾這一點上有什麼過錯：
然而，假如思之路上這一「後退一步」被設想為退回到「主體」背後，那麼我們該如何解釋將一幅畫中的鞋子歸屬於這樣一個確定的「主體」，那個農民，甚至，那個農婦的那種天真、衝動、前批判的做法呢——正是這一密不透風的確定歸屬的行為及其決定性，指引著論繪畫與「真理」的整個演講？正如我剛才所做的，我們大家都同意稱這種姿態是天真的、衝動的和前批判性的吧？
——是的。(13)
我已經說過，德氏文本對海德格爾這位在其看來仍是歐洲最後的形上學家的批評，實在是該文本最主要的任務。相對來說，夏皮羅並不是他的主要目標，因為比較來說，經驗主義的教條，早已不再是西方哲學所要反思的中心命題了。德氏文本感興趣的是，海德格爾是如何在批判西方哲學(這裡主要是指中世紀拉丁哲學和近代形上學)時，又不自覺地陷入在場的形上學的。我們都知道海德格爾那個著名的斷言，「當詞失去言說(la parole)時，思之根基也一併失去了」(14)。海德格爾在這裡斷言的是，當歐洲中世紀拉丁哲學家在翻譯希臘哲學時，只翻譯了那些希臘詞(語言)，卻遮蔽了伴隨著那些詞語的鮮活的希臘經驗(言語)。我們也都熟悉或者過分熟悉海德格爾那個更著名的斷言：自此之後，西方歷史就陷入存在之被遮蔽的命運之中，整個近代則處於這種黑暗的頂端。然而，海德格爾本人卻沒有意識到，他自己仍然落在「在」的形上學的陰影裡！這一點正如德氏文本所說的：
我感興趣的，最終是要弄明白，何以從某種角度看，我總是發現海德格爾論凡高的這個片斷是荒唐可笑而又可憐可悲的。所以，這真是夏皮羅正確地稱之為「投射」的那種十足天真。當他那學院式寫作的高度嚴肅感，其語調的正經和堂皇讓位於「圖畫的呈現」(bildliche Darstellung)時，人們感到的遠不止是失望。人們對他像一個消費者那樣匆匆忙忙轉向一種再現內容，對其悲情的重負，對他描寫的那種八股式的瑣碎(既超負又貧乏)，所感到的遠不止是失望，而且人們永遠也不會知道這個段落是否真的圍繞著一幅畫、「真實」的鞋，或是畫外的意象中的鞋子忙得團團轉；人們對框景的粗魯，對切割的任意和野蠻，對畫等號的堂而皇之的自我確信：「一雙農民鞋」之類，感到的遠不止是失望！他是從哪裡得到這些信息的？他又是在哪裡解釋過這類事情？因此，人們不免失望，而且忍俊不禁。(15)
比較而論，德氏文本只對夏皮羅「他顯然是作者本人的鞋子」等過分確定的用詞提出了批評，「人們會奇怪一個專家會使用這種教條的和前批判的語言」。在收入《藝術的理論與哲學》的那個文本裡，夏皮羅將「They are clearly pictures of the artist's own shoes，not the shoes of a peasant」中的「clearly」改成了「most likely」。因此，僅就這一點而論，德希達對夏皮羅的批評，已經發揮了作用。但是，德氏文本對夏皮羅「三個教條」提出的其他批評，在我看來，卻沒有任何實質性的意義。
德氏文本所謂的夏皮羅「三個教條」是指：1.畫出來的鞋子可以真正隸屬於，也可以真正復原為一個真正的、可確定的和可命名的主體；2.鞋子就是鞋子，不管它們是畫出來的鞋子，還是「真的鞋子」，它們是而且只是鞋子，只是它們所是的東西，而且首先適用於穿在腳上；3.腳(不管是畫出來的腳、鬼魂的腳還是真腳)則只能隸屬於一個身體(16)。
德氏文本認為這三個教條中沒有一個是站得住腳的。然後，它列舉了畫家馬格利特的作品《紅色模特》(Red Model)(這件作品畫了一雙「鞋子」，卻從「鞋子」上長出「腳趾」來)，說明：1.圖畫並不是任何事物的簡單圖像。它只是符號。作為符號，其意義只在於符號的差異之中，而不是與外部事物的對應關係中；2.圖畫並不是一個單純的符號能指(例如鞋子)，可以確定其所指。相反，符號是一條不斷滑動的能指鏈，而所指(例如鞋子之所以為鞋子者，即為腳所穿)這一點永遠無法確定；3.圖畫只能是飄浮的能指，它不一定隸屬於一個身體(譬如它可以隸屬於一隻假肢)。
這些當然是極妙的論辯。但它卻是「哲學的」，而不是歷史的。從歷史上看，馬格利特晚於凡高足足半個世紀，他那些從「鞋子」上長出「腳趾」來的符號，是超現實主義怪念或形上學思辨的結果，與凡高努力在畫布上營造真實的再現努力、強烈的情感表現以及滿腦子的隱喻性表達，是風馬牛不相及的。
那麼，夏皮羅撰寫《作為個人物品的靜物畫：一則關於海德格爾與凡高的札記》(以下簡稱《札記》)的真正用意是什麼呢？如果我們不想落入「意圖的謬誤」，那就只能從夏皮羅文本的效果，更確切地說，在諸文本中反覆出現的重點所形成的效果，來加以說明。
夏皮羅關切的第一個要點，也許是海德格爾的這樣一個觀點：藝術是真理的自行設置，與藝術家無關。海氏的這個觀點當然可以追溯到柏拉圖甚至更早。在柏拉圖關於文藝作品創作的那個著名的「回憶說」和「神靈附體說」裡，藝術作品的誕生一直被認為與藝術家無關。在近代，類似的藝術理論可以在黑格爾那裡找到。在黑格爾的時代精神說和民族精神說裡，藝術成了精神在其上升通道裡的一種臨時形式(正因為如此，它最終要被哲學所取代)。
海德格爾仍然走在這條道路上。在《藝術作品的本源》裡，海德格爾說：「然而，作品自身是可以通達的嗎？若要使這成為可能，也許有必要使作品從它自身以外的東西的所有關係中解脫出來，從而使作品只為了自身並根據自身而存在。而藝術家的獨到匠心的意旨也正在於此。作品要通過藝術家進入自身而純粹自立。正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道。」(17)
夏皮羅對這一傳統——柏拉圖主義—黑格爾主義—海德格爾主義的批評，採取了一個史學家而非哲學家的方法，即提供具體的歷史敘事而不是思辨論述。他從藝術作品的畫種、題材、主題、風格三方面，論證了藝術史上某些獨特的題材、主題和風格是如何產生的。我們且以靜物畫(題材)、蘋果之為靜物對象(主題)以及塞尚獨特的蘋果靜物畫畫法(風格)為例，來呈現夏皮羅的思路。
夏皮羅曾多次論及靜物畫作為一個畫種以及繪畫的主要題材類型在西方繪畫史中的出場。起初，靜物畫只是神話和歷史題材畫或人物畫的背景。17世紀後，靜物畫開始脫離上述畫種，成為獨立的門類。黑格爾和丹納都曾就靜物畫的產生做出過不乏機智、但基本上大而無當的思辨臆測。馬克思主義學者以及被稱為「藝術社會史家」的學者，也對靜物畫產生的歷史條件提出過有益的思考。儘管夏皮羅在方法論上以開放和不拘一格著稱，他也曾熟練運用馬克思主義和藝術社會史的方法，對西方藝術史上的若干論題做出過至為精妙的研究。但是，他不同意在靜物畫的產生與近代資產階級社會的歷史條件之間作簡單的類推。因此，在《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》一個非常著名的段落裡，他指出：
我不打算探討這樣的問題：西方藝術中的靜物畫的流行在多大程度上取決於資產階級的觀點；他們對動產的強烈興趣，以及喜愛具體而實用之物的天性，使得靜物畫成了藝術中一個受人歡迎的主題。……即便資產階級已經統治了數個世紀，對作為主題的靜物畫、風景畫的高貴性及其與歷史主題畫一樣重要的信念，似乎也已經成為一種藝術中的民主化的趨勢之時——這種趨勢賦予了日常世界及其環境以積極意義——即便如此，靜物畫也沒有討得中產階級藝術贊助人的歡心。(18)
這個著名的插入段落表明，夏皮羅既說明了靜物畫的誕生，與近代資產階級社會有關，但也充分意識到社會條件與藝術題材之間並非簡單的決定和被決定關係。跟他的其他兩個關切相比(詳下)，夏皮羅在這一點上針對海德格爾的意圖並不十分明顯，即使是在《札記》這篇直接批評海德格爾的論文中，也是如此。但是，對於海德格爾提出的藝術與藝術家無關論，夏皮羅的觀點可謂針鋒相對。
《札記》對海德格爾的批評，至少涵蓋了三個層次：第一，海德格爾來能確認他所提到的凡高畫有鞋子的畫究竟是哪一幅，仿佛任何一幅都揭示了同一個真理；第二，海德格爾弄錯了凡高畫有鞋子的靜物畫的對象的性質：海德格爾認為它是農民鞋，更確切地說，屬於農婦鞋；第三，即使海德格爾選對了對象(例如選了一雙真正的農民鞋而不是凡高本人的靴子)，他也誤解了靜物畫的一個首要特徵，即它作為個人物品的性質。
這是藝術批評中極其深刻客觀的類型，能看到一個藝術家成就中的不同表現，不僅能夠辨別不同作品之間的差異，還能辨別同一件作品中不同面向或局部之間的差異。而這正是我們有時候在波德萊爾的批評中看不到的東西。……弗羅芒坦的注意力更具探索性，從長遠看或許也更有啟示性。他所發現的不完美之處，時常與完美之處一樣富有教益；它們也屬於藝術家的人格，從而有助於我們更好地理解這種人格，更好地發現其毋庸置疑的成功所達到的高度。(37)
這樣，夏皮羅不僅擺脫了黑格爾有關藝術的時代精神和民族精神的泛泛之論，而且也與海德格爾關於作品與真理的更為玄妙的思辨撇清了關係。正如我在前文已經指出的，這顯然是夏皮羅對藝術史學科的人文主義基礎的捍衛。而他的這種捍衛，相對於貢布裡希直截了當地批判黑格爾主義以及潘諾夫斯基明確地列出人文主義的敵人一覽表而言，反倒顯得不那麼急切(38)。因此，我才斷言，夏皮羅的關切是深沉的；正因為這個緣故，它們才常常為讀者所誤解。
原文轉自：文藝研究