摘要：在建構起以華夷五方為基本內容的天下觀後，周人設計了一套職官系統來管理和溝通夷夏。在這一系統中，四夷樂官和象胥的具體職能與早期文學的關係最為密切。其中，四夷樂官負責對四夷之樂的傳習和演奏，象胥負責對四夷之言的傳譯。通過對四夷之樂名稱、演奏形態、製作過程及政治功能的考量，可以了解夷夏之間的音樂交流和文化互動；通過對象胥某些具體職能的考察，如禮儀場合的口語傳譯、四夷文本的轉譯書寫等，可以反思夷夏之間的文化溝通和文本生成。更重要的是，他們的工作將四夷的文化元素融入到華夏禮樂體系之中，突破了「夷夏之辨」所帶來的文化封閉性，促進了華夏文化共同體的生成。
關鍵詞：四夷之樂 四夷之言 文化認同 文學交流
作者簡介：付林鵬，華中師範大學文學院副教授、湖北文學理論與批評研究中心副研究員（武漢430079）。
近年來，隨著葛兆光提出「從周邊看中國」「歷史中國的內與外」等學術話題，如何理解歷史中國的形成又成為新的學術熱點。不過，在早期中國，對於這一話題的討論，主要集中在華夏和四夷的關係上。據《禮記·王制》載：「中國戎夷，五方之民。……東方曰夷，……南方曰蠻，……西方曰戎，……北方曰狄。」就將華夏族群稱「中國」，並以其為中心構建了東夷、南蠻、西戎、北狄的四夷體系。可以說，四夷體系是伴隨著華夏族群的自我體認及其對周邊族群不斷認知的過程中確立起來的。
一般認為，華夏族是由居住在中原地區的夏、商、周三族經過長期融合而形成的。其作為一個固定的族群名稱和自覺的族群觀念，在西周時就已出現，但最終完成要到春秋戰國之際。而對於四夷體系的形成時期，學界分歧較大。其實四夷體系應在西周晚期就被構建起來了，《國語·鄭語》載史伯對鄭桓公說：
王室將卑，戎狄必昌，不可偪也。當成周者，南有荊蠻、申、呂、應、鄧、陳、蔡、隨、唐，北有衛、燕、狄、鮮虞、潞、洛、泉、徐蒲，西有虞、虢、晉、隗、霍、楊、魏、芮，東有齊、魯、曹、宋、滕、薛、鄒、莒，是非王之支子母弟甥舅也，則皆蠻夷戎狄之人也。非親則頑，不可入也。
據韋昭注，鄭桓公為周厲王少子，於周幽王八年任司徒。故這一言論發生在西周晚期，對考察周人的四夷認知非常重要：其一，這是四夷並舉的第一次記載，雖尚未出現東夷、南蠻、西戎、北狄的固定稱謂，但已有將四夷同四方進行固定搭配的趨勢。我們知道，將民族稱謂與地理方位進行搭配，是四夷框架形成的基礎。有學者就通過對銅器銘文和傳世文獻的考察發現，將方位同族名進行結合在西周時已經處於初始階段。而到西周晚期，形成基本的固定搭配，是有可能的。其二，史伯認為，四夷的判定有一定的標準。就地緣坐標而言，是以「成周」為中心的，即所謂「當成周者，南有……北有……西有……東有……」；就血緣標準而言，是以「宗法」為核心的，即所謂「非王之支子母弟甥舅也，則皆蠻夷戎狄之人也」。故周人將天下邦國明確分為兩類，一是由周王室分封的同姓諸侯和異姓諸侯，皆「王之支子母弟甥舅也」；二是蠻、夷、戎、狄這些與周王室沒有血緣關係的族群。當然，這一划分發生在族群關係緊張的時刻，僅以血緣作為區分標準，較為簡單，但也在一定程度上導致了「夷夏之辨」的產生。
綜觀早期文獻，周人在建構起以華夷五方為基本內容的天下觀後，對於如何處理夷夏關係，主要採取兩種模式：一是強調「夷夏之辨」，如管仲曰：「戎狄豺狼，不可厭也；諸夏親暱，不可棄也。」將諸夏視為我者，將戎狄視為他者，強調兩者的差異性。二是主張懷柔四夷，如孔子謂：「柔遠人，則四方歸之。」即將四夷納入到華夏政治文化共同體中，重視夷夏之間的交流和融合。其實，後一模式才是歷史中國處理夷夏關係的常態。本文即立足於後一模式，從音樂製作和語言傳譯兩個角度，來考察周代夷夏溝通中所涉及的文化認同與文學交流，這一方面可以為「歷史中國的內與外」提供一個微觀的觀察視角，另一方面又能把對這一問題的考量納入到當下文學的整體研究之中。
四夷職官的制度設計及文學職能
四夷體系被建構起來之後，夷夏之間如何進行溝通，成為周人制度設計的重要課題。因周代政教合一，知識系統由王官掌握，故要了解夷夏之間的溝通問題，需先考察周代四夷職官的設置情況。在先秦典籍中，系統記載四夷職官的還屬《周禮》。《周禮》所載四夷職官，主要有四類：一是樂官類，有韎師、旄人、鞮鞻氏諸職，負責對四夷之樂的傳習和演奏；二是地官類，有土訓、誦訓、職方氏、訓方氏諸職，負責掌知四夷地圖、方志、風俗及人民、財用等情況；三是司隸類，有司隸、蠻隸、閩隸、夷隸、貉隸諸職，負責對周邊族群被俘為奴者的管理；四是行人類，有象胥一職，負責四夷之國的出使及言語交流等。其中，與夷夏文化交流關係最密切的，當屬四夷樂官和象胥。故我們藉助於《周禮》文本，並輔以銅器銘文和其他文獻，從兩類職官的設置、職掌入手，探討夷夏之間的文化認同和文學交流。
先說四夷樂官。據《周禮·春官》載，韎師、旄人、鞮鞻氏三官隸屬於大司樂，是周代樂官的重要組成部分。三官在銅器銘文中沒有直接記載，但大司樂及屬下某些樂官，卻可以從西周考古資料中找到證據。如大司樂就見於西周陶文：「令司樂乍（作）太宰壎。」周孝王時大克鼎銘：「賜女史、小臣、霝龠、鼓鍾。」（《集成》2836）郭沫若指出：「霝龠、鼓鍾亦與史、小臣為對，均是官名。霝籥殆《周官》之籥師。鼓鍾，鍾師也。」很有道理。另外，鼓鍾還見於師簋銘：
王曰：師，在昔先王小學，汝敏可使，既令汝更乃祖考小輔，今餘惟申就乃命，命汝乃祖舊官小輔鼓鍾，賜汝叔巿、金黃、赤舃、攸勒，用事。敬夙夜勿廢朕命。（《集成》4324、4325）
師出自樂官世家，周王命其「乃祖舊官小輔鼓鍾」。小輔之職，郭沫若以為是《周禮》之鎛師，張亞初等以為是少傅，均不準確。通過與輔師簋銘的對比可知，師經過三次冊命，爵位由低而高，已進入大夫級別，更接近於《周禮》中的樂師。而他又在「先王小學」任職，並有司鐘鼓之責，也與樂師的職掌非常接近。故通過對《周禮》樂官整體的考察，可以從側面證明《周禮》中四夷樂官的設置，大致能代表周代某一歷史時段的真實情形。
據《周禮·春官》載，韎師等三官的人員構成如下：
韎師，下士二人，府一人，史一人，舞者十有六人，徒四十人。
旄人，下士四人，舞者眾寡無數，府二人，史二人，胥二人，徒二十人。
鞮鞻氏，下士四人，府一人，史一人，胥二人，徒二十人。
故四夷樂官由兩部分組成，一是樂官，包括韎師二人、旄人四人、鞮鞻氏四人。不同於磬師、鍾師、笙師、鎛師等雅樂官的爵位為中士，韎師三官的爵位僅為下士。這從一定程度上反映了四夷之樂在西周禮樂體系中的地位；二是屬吏，如韎師下屬有「舞者十有六人」，旄人下屬有「舞者眾寡無數」，另外還有府、史、胥、徒等僕役群體。這其中，韎師和旄人屬下的舞者更為重要，他們是四夷樂舞的表演主體。三官之職守，據《周禮·春官》：
韎師掌教《韎》樂，祭祀則帥其屬而舞之。大饗亦如之。
旄人掌教舞散樂，舞夷樂。凡四方之以舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂。
鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌，祭祀則吹而歌之，燕亦如之。
這一記載雖然簡略，但如果放到周代禮樂文化的背景下，可以得到進一步的挖掘：其一，突出了東夷樂官的特殊地位。所謂東夷樂官，即韎師。韎師掌教《韎》樂，據鄭玄注，《韎》樂為東夷樂舞。之所以為東夷樂舞專設樂官，孫詒讓解釋是「四夷樂《韎》，蓋猶近雅，故其用最多，特設官以教之」。說韎師在四夷樂官中地位重要，還可從其參與典禮的層次看出，韎師所掌樂舞除用於祭祀之禮外，還可用於大饗之禮；而旄人、鞮鞻氏所掌樂舞，則僅用於燕禮。在周代的飲食禮中，饗重於食，食重於燕，故韎師在四夷樂官中地位最高，而《韎》樂在四夷之樂中也最為重要。其原因，可能跟周人最早經營東土有關。成康時期的銘文對此多有體現，成王時的方鼎銘載：「唯周公於徵伐東夷，豐伯、薄姑鹹。」（《集成》2739）禽簋、剛劫尊等銘也有相關記載。在古人的觀念中，掌握了某氏族、某諸侯國的樂舞，就等於得到了控制對方的密碼。同樣，諸侯國獻出自己獨有的樂舞，也就意味著對古帝王的完全臣服。故從這一角度來說，《周禮》專設韎師之官，一方面是出於對東夷的重視，另一方面也是因為西周早期重點處理的就是與東夷的關係。
其二，旄人和鞮鞻氏均掌四夷之樂，但分工卻有不同：旄人掌教「舞夷樂」，鞮鞻氏「掌四夷之樂」。對此，賈公彥疏：「旄人教夷樂而不掌，鞮鞻氏掌四夷之樂而不教，二職互相統耳。但旄人加以教散樂，鞮鞻氏不掌之也。」賈氏言鞮鞻氏專掌夷樂而不掌散樂是正確的，但言「旄人教夷樂而不掌」則未必，孫詒讓就曾加以辯駁，認為旄人「掌教亦掌舞，鞮鞻氏則又並掌其聲歌，二官蓋互相備，非互相統也」。這一解釋更為合理，《周禮》「旄人」後文有「凡祭祀、賓客，舞其燕樂」，可見其有掌舞的職責，並非僅是掌教。而鞮鞻氏主掌四夷聲歌，故後文雲「祭祀則吹而歌之」。不過，鞮鞻氏也參與四夷之樂的舞蹈部分，鄭玄註：「言與其聲歌，則雲樂者主於舞。」認為兼掌舞蹈和聲歌。但從其徒屬不設舞者，可知鞮鞻氏是親自參加，屬於邊歌邊舞的藝人。鞮鞻氏所掌四夷聲歌，在當時是重要的詩歌形式之一，故常用於燕樂。
其三，作為四夷之樂的演奏主體，四夷樂官還參加禮儀活動。我們知道，周代的制禮作樂，為俗樂設置了嚴格的禁令，《荀子·王制》就載：「修憲命，審詩商，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，大師之事也。」似乎夷樂也被排斥在禮樂系統外。但通過對韎師三官的考察，發現他們是參加祭祀和賓客之禮的。四夷之樂被用於這些典禮中，可以跟周代的五服制來比較解讀。在周人的天下觀念中，四夷是重要的組成部分，故周人專門設計了五服制來處理中心族群和邊緣族群的關係。《國語·周語上》載祭公謀父言：「夫先王之制：邦內甸服，邦外侯服，侯、衛賓服，蠻夷要服，戎狄荒服。甸服者祭，侯服者祀，賓服者享，要服者貢，荒服者王。」五服制的設計在於將不同地域、不同層次的諸侯方國納入到周王朝的朝貢體系和祭祀體制。四夷雖然處於五服的外延，卻也承擔著相應的助祭和貢賦職責。據韋昭注，「四海之內，各以其職來祭」，其中「要服六歲一見」，荒服「世一見」。所以當四夷來朝時，主要參加的典禮就是祭祀和賓客之禮。在西周銘文中，多有四夷來朝的記載，如保卣載成王時「遘於四方會，王大祀，祓於周，在二月既望」，（《集成》5415）馬承源認為這是成王在宗周大祀，四方諸侯都來與會助祭。既雲「四方會」，肯定有四夷族群參加。厲王時的鐘銘：「王肇遹省文武勤疆土，南國（濮）子敢陷處我土，王敦伐其至，撲伐厥都。（濮）子乃遣間來逆昭王，南夷、東夷具見廿又六邦。」（《集成》260）銘文說南方濮子侵略周土，周王派人徵伐，迫使其屈服並率南夷、東夷等26邦前來朝見。楊寬說：「所謂『來逆邵（昭）王』，就是一次東南方『荒服』地區少數部族首領集體的『來王』。朝見當有一定禮儀。」因銘文簡略，朝見禮儀不詳。好在鄂侯馭方鼎銘記載了鄂侯朝見周厲王的典禮：
王南徵，伐角、僪，唯還自徵。在坯。鄂侯馭方納壺於王，乃裸之。馭方侑王。王休宴，乃射，馭方合王射。馭方休闌。王宴，鹹飲。王親賜馭方玉五瑴、馬四匹、矢五束。（《集成》2810）
鄂侯馭方是南方蠻夷的首領，在朝見時受到周厲王的隆重招待，舉行了飲酒禮和射禮。在這些禮儀中，往往有樂舞的演奏，如周懿王時的匡卣銘：「唯四月初吉甲午，懿王在射廬，作象舞。匡撫象樂二，王曰休。」（《集成》5423）故可知，周王在四夷來朝時為增強四夷族群的認同感，肯定會讓四夷樂官參與，演奏四夷之樂。
當然，四夷朝見禮儀也必定有象胥的參加。象胥是行人系統中的譯官，專門負責與四夷族群的言語溝通。《國語·周語中》載周定王提到戎狄「適來班貢，不俟馨香嘉味，故坐諸門外，而使舌人體委與之」，韋昭註：「舌人，能通異方之志，象胥之官。」故象胥又稱舌人。象胥參加四夷朝見禮儀，在銘文中也能找到證據，據新出文盨銘：「唯王廿又三年八月，王命士曶父殷南邦君諸侯，乃錫馬，王命文曰：率道於小南。唯五月初吉，還至於成周，作旅盨，用對王休。」銘文記載周宣王欲殷見南邦諸侯，命文深入南土，率領南邦諸侯前來成周朝見。據學者研究，當時中原與南土言語不通，器主人既然能深入南土，必然是通曉南土方音之人，其身份很可能就是象胥。這些證據都足以證明周代有象胥之設。
象胥的人員構成，據《周禮·秋官》：「象胥，每翟上士一人，中士二人，下士八人，徒二十人。」其職責有「掌蠻、夷、閩、貉、戎、狄之國使，掌傳王之言而諭說焉，以和親之。若以時入賓，則協其禮，與其辭言傳之」等。將兩說合觀，可以得出如下結論：
第一，象胥的人員設置，跟四夷方國的名數有較大關係。翟者，乃蠻、夷、閩、貉、戎、狄之通稱。《周禮·夏官·職方氏》也有「四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄」之說。故《周禮》中的四夷體系，較其他文獻有所不同，不但多出來閩和貉，名數也有異。鄭玄解釋說：「《職方氏》四夷，四方夷狄也。九貉即九夷，在東方。八蠻在南方，閩其別也。」將貉歸於夷，將閩歸於蠻，重新恢復了四夷的基本框架。所以象胥是按六翟之數來安排具體職官的，清人沈彤云：「象胥上士每翟一人，六翟則六人。……中士每翟二人，則十二人。下士每翟八人，則四十八人。徒每翟二十人，則百二十人。」這還不包括各諸侯國的象胥，《周禮·秋官》載大行人之職有「七歲屬象胥，諭言語，協辭命」，孫詒讓說：「此謂行人召侯國之象胥、瞽史來至王國，則於王宮內為次舍，聚而教習言語、辭命、書名、聲音之等也。」可見，各諸侯國也設有象胥之官，還會定期到周王室的大行人那裡進行培訓。
第二，因每翟所掌不同，象胥的各自名稱也不同。《禮記·王制》載：「五方之民，言語不通，嗜欲不同。達其志，通其欲，東方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰譯。」《呂氏春秋·慎勢》也載：「凡冠帶之國，舟車之所通，不用象、譯、狄鞮，方三千裡。」說明寄、象、狄鞮、譯確為先秦譯官之異名。楊義指出：「四方譯官的異名，蘊含著對翻譯之事的不同側面的理解，或者理解為傳達、傳播（『寄』）；或者理解為轉達中的相似性（『象』），或者理解為轉達後意義相知通曉（鄭玄註：『鞮之言知也。』）。這些用語把翻譯看作一個傳播過程，牽涉到對信息源的忠實程度，以及傳播後的明曉程度。」另外，他還從字源學的角度，意識到翻譯在文化傳播之外，還具有文化闡釋和文化選擇的意義。故從表面看，象胥的職責涉及異族信息的傳譯問題，但背後卻有著文化認同的意義。
第三，象胥的職責較多，但與文學相關者主要有二：一是向四夷之使者「傳王之言而諭說焉」；二是當四夷之國來朝時，負責「協其禮，與其辭言傳之。凡其出入送逆之禮節、幣帛、辭令，而賓相之」。換句話說，象胥的主要職責體現在「諭言語」和「協辭命」兩個方面。「諭言語」是指傳譯周王和四夷國君、使者之間的言辭使雙方明白。「傳王之言」是將雅言譯為夷語，「與其辭」是將夷語譯為雅言。「協辭命」是指整飭協調四夷之國的辭命。辭命者，鄭玄注為「六辭之命也」。《周禮·春官》載大祝有「作六辭」之職，其中「一曰祠，二曰命」。祠者，鄭司農曰：「當為辭，謂辭令也。」指朝聘往來的交接之辭；命者，即《論語·憲問》所謂「為命：裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東裡子產潤色之」，指外交辭令。也就是說，象胥的文學職能，主要是口語的傳遞，但也包括書面語的轉譯和修飾。其「諭言語」屬於口語層面，「協辭令」則兼有口語和書面語兩方面。
當然，關於四夷樂官和象胥的制度設計，或許只出現於周代歷史的某一時期。但通過與銅器銘文和其他文獻的比較互證，可以發現這兩類職官所形成的知識系統卻是影響深遠的：四夷樂官的設置，為四夷之樂在周代的禮樂系統中保留了一席之地，使其在周代的政治文化中發揮了重要的作用。象胥的設置，則讓諸夏和四夷有了直接而有效的交流，進而促進了夷夏之間的文化融合。
四夷之樂與夷夏之間的文化互動
四夷之樂是伴隨著四夷體系的出現而形成的，但宥於《周禮》的語焉不詳，有關四夷之樂的眾多細節並不明晰，如四夷之樂的各自名稱為何？四夷之樂的演奏形態怎樣？四夷之樂又是如何製作的？四夷之樂既然被納入禮樂體系之中，其政治文化功能為何？等等。不過，這些問題也不是不能解決的，通過參考其他文獻，可以對四夷之樂的某些細節進行還原。
首先，關於四夷之樂的具體名稱，《周禮》沒有留下明確的說法。但在其他文獻特別是漢代文獻中，有對四夷樂名的詳細解釋，主要有三種說法：
（一）《周禮·春官·鞮鞻氏》鄭玄註：「四夷之樂，東方曰《韎》，南方曰《任》，西方曰《株離》，北方曰《禁》。」
（二）《樂稽耀嘉》：「東夷之樂曰《株離》，南夷之樂曰《任》，西夷之樂曰《禁》，北夷之樂曰《昧》。」
（三）《白虎通義·禮樂》引《樂元語》：「東夷之樂曰《朝離》，南夷之樂曰《南》，西夷之樂曰《昧》，北夷之樂曰《禁》。」
在文獻不足徵的情況下，使用漢代文獻來解決問題固然是無奈之舉，但也並非毫無根據：一方面，現存先秦古書基本都經過漢代的整理加工，而漢代的一些整理性文獻中，也保存有大量的先秦材料；另一方面，漢代經學在傳承上有師法、家法之說，說明學派內部存在口耳相傳的情況，雖不一定形諸文字，但也不能全盤否定其合理性。四夷樂名的眾多說法，孫詒讓就認為是「或所傳不同，或聲義轉易」。但類似說法的形成，足證四夷樂名在漢代的流傳是淵源有自，且不出這些說法的範圍。只不過因傳授的不同或「聲義轉易」的原因，才導致了樂名與四夷方位配適的差異。其實，只要經過不同文獻的比勘和文本碎片的綴合，就會發現第一種說法最可信，理由有二：一是《周禮》明言韎師所掌《韎》樂，屬東夷之樂。二是《禮記·明堂位》載：「《昧》，東夷之樂也；《任》，南蠻之樂也。」相信作為基礎文本的《周禮》和《禮記》，更為可信。
關於四夷樂名，漢人多就五行之說來解釋，屬附會之辭。其實，四夷樂名應是直接轉譯夷語而來，以漢字記音，才有那麼多異文，如「韎」又作「昧」，「任」又作「南」，「株離」又作「侏離」或「兜離」等。俞正燮就總結說：「昧、任等，皆四夷本名，名從主人，單字還音，故諸書有昧、味、韎、佅、任、南、朝、侏、株、兜、離、、禁、僸之異。」具體來說，《韎》樂很可能出自東北的少數民族貊，王獻唐就認為「貊韎雙聲音轉，韎樂即貊樂。……昧亦作味。作佅、作韎，同音通用，皆為貊之假字」。這一說法很有啟發意義，貊又作貉，上文鄭玄就將九貉劃歸到東夷族群，所以《韎》為東夷之樂。又如《朱離》，《後漢書·南蠻西南夷傳》自註：「侏離，蠻夷語聲也。」據章太炎解釋：「『朱離』，《後漢書·班固傳》作『兜離』。《白虎通義》省言『兜』。周時『朱』音如『兜』，『兜離』則所謂『摩訶兜勒』者。西域即用梵語，『摩訶』譯言『大』，『兜勒』、『兜離』譯言『聲音高朗』。」如此看來，南夷、北夷之樂的譯稱，也是有其含義的，值得進一步思考。
其次，關於四夷之樂的演奏形態，據《白虎通義》引《樂元語》：「東夷之樂持矛舞，助時生也。南夷之樂持羽舞，助時養也。西夷之樂持戟舞，助時煞也。北夷之樂持幹舞，助時藏也。」儘管這一解釋也立足於五行之說，但並非毫無價值。如果結合周代的樂舞形制，仍可以對四夷樂舞的演奏形態進行一定程度的還原。周代有大舞、小舞之分，《周禮·春官》載樂師之職有「掌國學之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有幹舞，有人舞」。據鄭司農注，帗舞、羽舞和皇舞，均為持羽而舞。只不過帗舞是全羽，羽舞是析羽。皇舞是將羽戴在頭上，衣服上也以翡翠之羽裝飾。旄舞是持氂牛之尾而舞。幹舞，即兵舞，持幹戚而舞。人舞無所執，以手袖為威儀。反觀四夷之樂的舞具，持矛、戟、幹者均屬兵舞，持羽者屬於羽舞。而負責教授夷樂的職官稱旄人，說明四夷之樂也包括旄舞在內。《史記·孔子世家》載夾谷之會，齊國曾演奏過夷樂：
獻酬之禮畢，齊有司趨而進曰：「請奏四方之樂。」……於是旍旄羽矛戟劍撥鼓譟而至。孔子趨而進，歷階而登，不盡一等，舉袂而言曰：「吾兩君為好會，夷狄之樂何為於此！」
「旍旄羽矛戟劍撥鼓譟而至」大概就是四夷之樂的基本表演形態。
當然，四夷樂舞各自的演奏特徵，並非毫無差別。據陳暘解釋：「東夷之舞緩弱而淫褻，南夷之舞蹻迅而促速，西夷之舞急轉而不節，北夷之舞沉壯而不揚，四夷之舞也。四夷樂舞如之，則聲歌可知。」陳氏此論，可能是出於對後代周邊民族樂舞的觀察所發。雖然出自推測，但不是毫無道理。以南夷之舞為例，《華陽國志·巴志》載：「周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌，殷前徒倒戈，故世稱之曰，『武王伐紂，前歌后舞』也。」巴為周之南土，屬於南蠻，其樂舞形態就是「歌舞以凌」。有歌又有舞，恰能證明陳暘「四夷樂舞如之，則聲歌可知」這一推論的準確。
再次，關於四夷之樂的製作，按《白虎通義·禮樂》：「誰制夷狄之樂？以為先聖王也。」認為四夷之樂並非直接採自四夷方國，而是由先聖王所作。但有學者持不同意見，如何志浩說：「謂四夷之樂、舞，為先王所製作，完全錯誤。四夷各有其風俗，亦各有其樂、舞。周人所搜羅者，當為四夷原有的樂、舞，是無疑的。即使有所修改，當以保留邊疆民族舞蹈的風格為主體，不致重新製作新舞的。」兩種意見截然不同，是因為所持立場有異，前者立足於政治立場，目的在維護禮樂的權威性；後者立足於藝術角度，目的在保持民族舞蹈的風格特徵。不過，兩種意見都沒有給出具體證據。
那麼，四夷之樂是如何製作的呢？通過鞮鞻氏的職責可知，四夷之樂是詩、樂、舞一體的綜合藝術，樂舞之外，還有音調和歌辭。就音調而言，《呂氏春秋·音初》記載了四方之音的來源及其被納入周人音樂系統的過程。以南音為例：
禹行功，見塗山之女。禹未之遇而巡省南土。塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽。女乃作歌，歌曰：「候人兮猗。」實始作為南音。周公及召公取風焉，以為《周南》、《召南》。
據學者研究，塗山氏之女在歌南音之後，在江漢之間產生了「南」這種音樂調式。南音與荊楚地區關係密切，《左傳·成公九年》載晉景公見到楚國俘虜鍾儀，「問其族，對曰：『泠人也。』……使與之琴，操南音。」範文子聞後，誇鍾儀「樂操土風，不忘舊也」。將兩說合觀，「取風焉」的說法，說明周人在制禮作樂時，周公和召公採這種調式以為二《南》之音。而二《南》又與南夷之樂《南》關係密切，宋人程大昌言：
《鼓鍾》之詩曰：「以《雅》以《南》，以籥不僭。」季札觀樂，有舞《象箾》、《南籥》者，詳而推之，《南籥》，二《南》之籥也；……其在當時親見古樂者，凡舉《雅》、《頌》，率參以《南》。其後《文王世子》又有所謂「胥鼓《南》」者，則《南》之為樂古矣。
據其意見，《詩經》中的二《南》，與季札所觀之《南籥》有很大關係。程氏作出這一推論，主要是引《鼓鍾》之詩和《左傳·襄公二十九年》有關季札觀樂的記載，可謂言之有據。《鼓鍾》之詩載《詩經·小雅》：「鼓鍾欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以《雅》以《南》，以籥不僭。」歷代釋此詩者，多將《南》視為南夷之樂，但有兩種不同的說法：一是認為《南》代指四夷之樂，如孔穎達說：「言《南》而得總四夷者，以周之德先致南方，故《秋官》立象胥之職，以通譯四夷，是言《南》可以兼四夷也。」二是認為《南》專指南夷之樂，如王先謙《詩三家義集疏》引《韓詩》：「南夷之樂曰《南》。四夷之樂，惟《南》可以和於雅者，以其人聲音及籥不僭差也。」兩種解釋，不管哪種更準確，均可證明季札所觀之《南籥》就是南夷之樂《南》，另一方面又能證明《南》樂在四夷之樂中的特殊地位。故按程大昌的說法，周、召二公取風「南音」所為之二《南》之調式，同時也是《南》樂聲歌的調式。因籥是其主要伴奏樂器，故《南》樂在季札觀樂時又被稱為《南籥》。
南音之外，《音初》還記載了東音、西音和北音的源起。可以說，四方之音很可能就是四夷之樂的音聲來源。如述西音之源起：
周昭王親將徵荊，辛餘靡長且多力，為王右。還反涉漢，梁敗，王及蔡公抎於漢中。辛餘靡振王北濟，又反振蔡公。周公乃侯之於西翟，實為長公。殷整甲徙宅西河，猶思故處，實始作為西音，長公繼是音以處西山，秦繆公取風焉，實始作為秦音。
辛餘靡因「振王」之功被封於西翟，西翟即西狄，則西音本就出自戎狄，春秋時又被秦穆公「取風」改鑄為秦音，很可能在《詩經·秦風》中有所遺留，故高誘註：「取西音以為秦國之樂音」。東音之起源：「夏后氏孔甲田於東陽萯山，天大風晦盲，孔甲迷惑，入於民室。……乃作為《破斧》之歌，實始為東音。」則東音與東陽萯山有關，古東陽在今山東費縣西南，或青州之北，屬東夷之地。北音之起源，出自有娀氏之「二佚女」。王震中就認為有娀氏是北方戎狄的一支，其活動區域「不出今山西北部、內蒙古岱海到河北北部、燕山南北乃至遼西一帶」。更重要的是，這些音聲在《詩經》中仍有存留，如《破斧》又見於《豳風》，《豳風·破斧》雖言周公東徵史事，但其感情基調與音聲調式，很可能是襲夏後東音所作之歌。關於北音之歌，高誘註：「天令燕降卵於有娀氏女，吞之生契，詩云『天命玄鳥，降而生商』，又曰『有娀方將，立子生商』，此之謂也。」認為《商頌·玄鳥》是襲北音所作之歌。故《音初》對四方之音的討論，其實是想揭示四夷聲調是如何被吸納到華夏音樂系統中的。
至於其歌辭，《詩經》文本也有對四夷歌辭的採擇和轉譯。因其與四夷之言的傳譯有關，故留待下文討論。
不可否認，《呂氏春秋》所載四方之音固然有傳說的成分，文獻形成也在戰國晚期，但應有古老的來源。其「取風焉」的說法，說明周人在製作夷樂的過程中，有對四夷音調、聲歌等元素的採擇和轉譯，由此亦可見出四夷聲歌是如何被納入到雅樂系統之中的，這也在一定程度上反映了夷夏音樂的交流和融合。
至於四夷舞蹈的製作，上引《華陽國志》載武王伐商時的巴人舞蹈，在漢高祖時又曾被改造成《巴渝舞》：「閬中有渝水。賨民多居水左右，天性勁勇；初為漢前鋒，陷陣，銳氣喜舞。帝善之，曰：『此武王伐紂之歌也。』乃令樂人習學之。今所謂《巴渝舞》也。」《巴渝舞》在漢代被接受的過程，與周初時的接受過程頗為類似，巴人舞蹈很可能也為南夷之舞的製作提供了素材和借鑑。
其實，周人將四夷之樂納入禮樂系統，更多是出於政治意義上的考量，反映了夷夏之間的文化認知，這表現在：
第一，在周人的天下觀念中，四夷既然是重要的組成部分，故而也是需要懷柔的對象。《白虎通義·禮樂》言：「所以作四夷之樂何？德廣及之也。」又云：「先王推行道德，調和陰陽，覆被夷狄。故夷狄安樂，來朝中國，於是作樂樂之。」認為王者之德廣及四夷之地，故製作四夷之樂是為了在夷狄來朝時「作樂樂之」。故四夷之樂的製作，至少包括兩方面：一是要儘量還原某些四夷元素，以加強夷狄之人的心理認同感。如鞮鞻氏之命名，就跟所穿舞靴有關。鄭玄說：「鞻讀如屨也。鞮屨，四夷舞者所屝也。」可見四夷舞者所著是形制特殊的皮靴；二是還要融入某些華夏元素，以維護禮樂的威儀。《白虎通義·禮樂》就認為四夷之樂的舞人都是「中國」之人：「誰為舞者？以為使中國之人，何以言之？夷狄之人禮不備，恐有過誤也。」這一說法是正確的，韎師之下專設「舞者十有六人」就是明證。
第二，四夷之樂的演奏緊密地呼應著五服制的設計。五服製作為一種差序政治格局，在一定程度上體現了「內其國而外諸夏，內諸夏而外夷狄」的政治理念。為配合這一理念，周人在演奏四夷之樂時進行了相應的場地安排。《白虎通義·禮樂》載：「合歡之樂儛於堂，四夷之樂陳於門外之右。」這一說法是可信的，上引《國語·周語中》言戎、狄班貢時要使「坐諸門外」。之所以這樣安排，一是在周人看來，夷狄之人「冒沒輕儳，貪而不讓」，故將其置於四門之外。二是要強化「內諸夏而外夷狄」的觀念。眾所周知，禮樂本就是政治之表徵，將四夷之樂置於門外演奏，正是這一觀念的象徵性表達。
第三，在五服制中，還有所謂「蠻、夷要服，戎、狄荒服」說法，表明四夷在周代的朝貢體系中地位並不完全等同，蠻、夷是高於戎、狄的。其實，這一差別在周代的禮樂秩序中也有所體現。如在四夷之樂中，東夷之樂《韎》和南夷之樂《任》的地位就相對更為重要。東夷之樂的重要，可從周官中韎師的特殊地位見出；南夷之樂的重要，可由《詩經·小雅·鼓鍾》「以《雅》以《南》」的說法見出。而且《禮記·明堂位》也載：「納蠻、夷之樂於大廟，言廣魯於天下也。」《明堂位》詳載魯國之典章制度，但在四夷之樂中，卻僅用《昧》《任》二樂，由此亦說明二樂在四夷之樂中的特殊地位。
四夷之言的傳譯及文本書寫
先秦時期的夷夏區分，語言也是一個重要的標準。《禮記·王制》：「中國戎夷，……五方之民，言語不通，嗜欲不同。」四夷之人往往被稱為「反舌」，《呂氏春秋·為欲》：「蠻夷反舌、殊俗、異習之國。」高誘註：「夷語，與中國相反，故曰『反舌』也。」四夷也說自己與華夏言語不通，《左傳·襄公十四年》載戎子駒支言：「我諸戎飲食、衣服不與華同，贄幣不通，言語不達。」因此夷夏在溝通交流時，譯官發揮著至關重要的作用，所謂「四夷入諸夏，因譯而通」。可以說，當時夷夏之間肯定存在著大量的傳譯活動。結合象胥的職責，可知當時的傳譯活動，至少有兩種形式：
一是具體場合的口語傳譯，《國語·周語中》所載的戎、狄班貢「使舌人體委與之」，就是其例。不過，因口語傳譯具有現場性和即時性，在早期文獻中留下的例證不多。較有代表性的，如《說苑·善說》所載《越人歌》，此歌乃公元前5世紀中葉鄂君子皙泛舟時聽「榜枻越人擁楫而歌」，歌辭原為「越語」寫音：「濫兮抃草濫予昌澤予昌州州州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隨河湖。」鄂君子皙不懂，於是招來 「越譯」，讓其「楚說之」，現場譯為後人所熟知的楚歌樣式。這一例證雖屬於四夷樂歌之間的對譯，但鄂君子皙隨行攜帶「越譯」，正說明當時經常存在現場傳譯的情況。
二是四夷文本的轉譯和書寫。所謂四夷文本，既包括華夏文獻中對四夷方言、異語進行雅譯後所形成的文本及文本部件，又包括四夷族群使用漢字書寫下來的文本。前者體現了華夏文化共同體對周邊異質語言元素的吸納，後者則反映了雅言書面語對周邊族群具有強大的影響力。而兩者的相互結合，深刻地促進了夷夏之間的文化認同和文學交流。
首先討論華夏文獻中保存的四夷文本。先秦時期雅言和方言並存，儘管方言這一概念出現很晚，但《禮記·王制》「五方之民，言語不通」的說法，證明當時是有大量方言存在的，在先秦典籍中往往以具體指稱代之，如「齊語」「楚言」等。這一方言體系中，還包括大量外族語言，如「戎言」「夷語」等。據文獻記載，先秦時期專門設有採詩和採集方言的職官——人，劉歆《與揚雄書》言：「三代周秦軒車使者、遒人使者，以歲八月巡路，代語、僮謠、歌戲。」這在先秦文獻中也有反映，《管子·四時》：「秋三月，以庚辛之日發五政。一政曰：禁博塞，圉小辯，鬥譯跽。」「鬥譯跽」者，章太炎解釋說：
鬥，當讀為《大行人》「屬象胥」、「屬瞽史」之「屬」。跽，即借為，猶之讀「記」也。《方言》云：「譯，傳也。」人主求四方之異語而獻之大師，故謂之譯。抑鐸者，譯也。人振鐸，正取傳譯之聲誼也。是以木鐸金口木舌，而傳譯之官謂之舌人，故謂人為譯也。
按章氏的說法，人與舌人關係密切，正說明人採詩的首要條件是精通四方言語。他們在採詩後，先要對方言異語進行轉譯加工，然後再獻給太師配樂演唱，從而使方言歌謠進一步雅言化、整齊化和韻律化。如二《南》之詩就是在先秦江漢、淮汝之間方言歌謠的基礎上整理轉譯而成。錢穆就說：「周召之取風焉以為《二南》之詩者，固不僅採其聲歌，尤必改鑄其文辭。今傳《二南》二十五篇，或部分酌取南人之歌意，或部分全襲南人之歌句；然至少必經一番文字雅譯工夫，然後乃能獲得當時全國各地之普遍共喻，而後始具文學的價值。」其實不僅二《南》，其餘《國風》也都經歷過方言歌謠的雅言轉譯。雅言化後的《國風》，雖然有著大致相同的篇章、文辭及音韻等，但其中仍有少量方言和方音的痕跡。而恰恰是這些痕跡的遺留，反映了四夷聲歌被轉譯到周代詩歌文本中的軌跡：
其一，就方言來說，二《南》和《秦風》等受四夷音聲影響較深的詩中就有較多方言詞彙的遺留。如《周南·關雎》「窈窕淑女」句，《方言》：「窕，……美也。……陳、楚、周南之間曰窕。」《汝墳》「惄如調飢」句，《方言》：「惄，……傷也。自關而東汝潁陳楚之間通語也。汝謂之惄。」另《周南》有《兔罝》一詩，《召南》有《騶虞》一詩，聞一多就指出，「兔罝」和「騶虞」皆出於楚語中的「菟」字。《秦風·小戎》「龍盾之合」句，《方言》：「幹……關西謂之盾。」《秦風·晨風》有「山有苞櫟」句，陸璣疏：「秦人謂柞為櫟。……此秦詩，宜從方土之言，柞櫟是也。」等等。
其二，從方音來看，《詩經》中的某些合韻現象，就是由方音不同造成的。這在二《南》和《秦風》等詩中也有體現，如《召南·何彼襛矣》以「襛」「雍」相協，屬冬東合韻。有學者就指出，冬東相通是周秦時期楚方言的特色，《詩經》中僅此一例，但《楚辭》《老子》等楚地文獻卻多有體現。再如《秦風·小戎》以「中」「驂」相協，屬冬侵合韻；又以「音」與「膺」「弓」「滕」「興」等相協，屬於蒸侵合韻。冬侵合韻多見於西北方言，為多數學者所認同。而蒸侵合韻，卻在西土和東土詩中都有出現，如《秦風》出現1次，《大雅》4次，《魯頌》1次，似乎不是方音的問題。陸志韋就通過研究發現，這不能簡單地使用合韻現象進行解釋，因為「音」字在《詩經》各篇作韻腳時，均葉-m，但在《秦風·小戎》中卻葉-，是因為蒸侵二部在周之前及周代的西北方言中都收-m尾。另外，《商頌·玄鳥》以「祁」與「河」「宜」「何」相諧，屬於脂歌合韻，在《詩經》中也僅此一例，可能也是方音的反映。
儘管方言和方音現象在《詩經》中屬於個案，可視為人和樂官在轉譯詩言時的特殊處理。但正是這些特殊處理，表明《詩經》中有轉譯四夷方言的痕跡，故從這一意義上來說，《詩經》保留了相當數量的四夷文本。
周人有意識地採詩並整理方言夷語，是將之作為考風俗、觀得失的重要材料。應劭《風俗通義序》載：「周秦常以歲八月遣輶軒之使，求異代方言，還奏籍之，藏於秘室。」說明還有經過專門整理的典籍存在，可惜這些典籍未流傳下來。好在先秦文獻中仍有大量四夷譯語的遺存。通過對這些譯語的考察，一方面可以了解其是如何被吸收到華夏文本系統中，另一方面又可以了解象胥傳譯活動的某些規律。
先秦典籍中的大量四夷異文，多據夷語音譯而來。如上文四夷樂名，就是根據夷語音譯而來，故而有那麼多異文。另外，某些具體的四夷族群或方國名稱，也都來自音譯，如東夷有邾國，《左傳》稱為「邾」，《公羊傳》則稱為「邾婁」，就是發音緩急不同所致。周之北土有狁，《詩經》中屢見，在先秦時又稱獫狁、獯鬻、葷粥等，均是由同一譯音形成的譯名。又有肅慎，在先秦典籍中又譯作稷慎、息慎等，蓋肅、稷、息皆一音之轉。除此之外，在《左傳》等文獻中，還有大量四夷人物稱謂的音譯名。如東夷莒國有買朱鉏、務婁、瞀胡、牟夷、苑羊牧之、烏存等，杞國有姑容、益姑、鬱釐等，邾國有丘弱、射姑、夷鴻等，南蠻楚國有鬥榖於菟、率且比、州犂等，戎狄族群有廧咎如、潞嬰兒、吾離、駒支、鼓截鞮、肥綿皋等。某些四夷人名在《春秋》經傳中的記載就不統一，如《春秋·襄公三十一年》載：「十有一月，莒人弒其君密州。」《左傳》則作：「書曰：莒人弒其君買朱鉏。」密州和買朱鉏音近相通，出自對同一人名的不同音譯。
當然，對四夷譯名的處理，有時也使用意譯。《春秋》三傳中有對某些四夷地名的翻譯，就使用了意譯。如大（即太）原一名，又作大滷，《左傳經·昭公元年》載：「晉荀吳帥師敗狄於大滷。」《左傳》同年：「晉中行穆子敗無終及群狄於大原。」之所以一地而兩名，《榖梁傳》說：「中國曰大原，夷狄曰大滷，號從中國，名從主人。」《公羊傳》則說：「此大滷也，曷為謂之大原？地物從中國，邑人名從主人。原者何？上平曰原，下平曰隰。」故大滷是對夷狄之名的音譯，大原是「中國」對此地的意譯，因「此地形勢高大而廣平，故謂之大原」。這也不是孤例，吳國有善稻一地，亦是譯名。《榖梁經·襄公五年》載：「仲孫蔑、衛孫林父，會吳於善稻。」又稱伊緩，出自吳語。《榖梁傳》載：「吳謂善伊，謂稻緩，號從中國，名從主人。」由兩例可知，對同一地名，有兩種不同的譯法，如果按照夷狄發音，可譯作伊緩和大滷；如果使用雅言意譯，則譯作善稻或大原。蒙文通就說：「中國譯『伊緩』而後有『善稻』之名，譯『大滷』而後有『大原』之名。」言外之意，是先有音譯而後有意譯。
故象胥在傳譯四夷名物時，形成了一定的原則，《榖梁傳》謂之「號從中國，名從主人」，《公羊傳》則表述為「地物從中國，邑人名從主人」。其中區別，範寧《榖梁傳集解》說：「夷狄所號地形及物類，當從中國言之，以教殊俗。……人名當從其本俗言。」即地形和物產的稱呼當遵從華夏之言，目的在於統一標準，讓不同方言區有共同的認知；而邑名和人名等則遵從原主人的叫法，因為「邑人名自夷狄所名也。不若他物有形名可得正，故從夷狄辭言之」。這說明象胥傳譯四夷名物的原則在於，「有形名可正」就用華夏的意譯，「無形名可正」則用夷狄的音譯。故上文大原，就是因其地形而得名。而四夷人名等的翻譯，沒有直接對應的形名，就使用了音譯的方式。但當某一地、物兼有華夏和四夷兩個名稱，在文本書寫時就要使用華夏的稱呼，這也是「號從中國，名從主人」的深意所在。
當然，以上例證多是專有名詞，不能動態地顯現象胥的傳譯過程。象胥要想擴大傳譯內容，形成穩定的文本形態，就需要使用音譯、意譯及音意兼譯等多種方式。
再討論產生於四夷族群的漢字書寫文本。雅言在不斷吸收四夷族群方言元素的過程中，作為一種主流語言，也開始滲入到四夷族群的語言體系當中。這表現在隨著華夏文化共同體被建構起來以後，出於對主流文化的認同，越來越多的四夷族群也開始使用雅言作為書面語，形成了真正屬於四夷的文本。不過，傳世文獻方面留存的證據不多。倒是大量四夷銘文的發現，展現了夷夏文化不斷融合的過程。
因東夷族群較早進入到西周政治版圖中，故其對漢字書寫系統的使用也較早。如西周早期的旅鼎銘記載了「公大保來伐反夷方」時，「公賜旅貝十朋，旅用作父丁尊彝」，銘文最後還綴以族氏標誌「來」字，（《集成》2728）說明是東夷萊人之器。另外，西周東夷族群還有莒小子簋、莒鍾、益公鍾等器，都是有銘銅器，內容均與周人的銘文無異。部分戎狄族群則因與西周毗鄰，通過與華夏族群通婚，也較早地融入了漢字文化圈，如山西運城絳縣橫水地區出土了兩座西周中期墓葬，其中M1出土有倗伯作畢姬寶旅鼎、倗伯作畢姬寶旅簋等，M2出土有倗伯鼎等有銘銅器。在傳世銅器中還有西周中期的倗仲鼎，其銘有：「倗仲作畢媿媵鼎，其萬年寶用。」（《集成》2462）故可知，倗伯也是媿姓，應屬北狄的一支，這些銘文的書寫也與周人無異。不過，這些銘文書寫者在製作銅器時所使用的語言，與自己族群的日常語言不一定相同。而且這一書寫技術，也僅掌握在少數專門人員手中。即便如此，書寫文字在四夷族群的推廣，對早期文化共同體的形成起著至關重要的作用。
當然，四夷族群融入漢字文化圈的時間有早有晚，漢字使用的程度也有所不同。以上例證屬於漢字化程度很高的族群所鑄銅器，並不能完全展現夷夏文化融合和交流的過程。反倒是那些漢字化程度不高的四夷銘文，既體現了四夷族群努力學習漢字書寫融入華夏文化共同體的過程，又反映了漢字書寫對不同族群和語言文化系統的跨越能力。如西周晚期的眉敖簋銘：「戎獻金於子牙父百車，而賜眉敖金十鈞，賜不諱。眉敖用報、用璧、用佋詣。其佑子歆、史孟。眉敖覲用豹皮於史孟。用作寶簋。眉敖其子子孫孫永寶。」（《集成》4213）眉敖簋與典型的周器不同，其銘文書寫和鑄造都非常拙劣。因眉敖一名，又見於乖伯鼎和九年裘衛鼎。在乖伯鼎中，眉敖被稱為乖伯；（《集成》4331）九年裘衛鼎則提到「眉敖諸膚為事（使）見於王」。（《集成》2831）李峰就認為眉敖簋的產地乖，可能是周西北邊界戎人的一支，眉敖和諸膚是對人名的音譯，則說明乖國的通行語言並不是用於銘文書寫的雅言。
吳越一直被周人視為蠻夷。春秋晚期，衛出公學說吳人語言，就被《左傳》記為「效夷言」。不過，因吳越使用漢字書寫的時間較晚，至春秋時才有大量銘文發現。現存最早的即吳國的者減鍾。者減鍾與眉敖簋類似，既有對漢字書寫的使用，又有對本族語言的記錄：「唯正月初吉丁亥，工王皮之子者減擇其吉金，自作瑤鍾，子子孫孫永保用之。」（《集成》193—202）銘文以漢字書寫，但其中國名和人名卻有著音譯的痕跡，「工」為國名，華夏文獻記為「句吳」，在其他吳器中又有「工」（如工王劍）、「攻敔」（攻敔王光劍）、「攻吳」（攻吳王夫差鑑）等寫法。有時也直接寫作「吳」，像吳王光鍾、吳王夫差鑑等，說明吳人也經常使用雅言國名。至於人名，如皮，馬承源認為皮即吳王畢軫，皮是畢軫的音假。《史記·吳太伯世家》又作句卑，說明是出自音譯。又如者減，董楚平以為是畢軫之子吳王去齊，者即古諸字，是古越語人名常用的發語詞，無實際意義；減猶失，去也有失之義，去齊意同失齊。故者減當為本名，去齊可能是後取之字。如此說來，皮是記音符號，者減卻有釋義的成分。這在其他銘文中也有體現，如記音的有工大子姑發反劍等，姑發反為古越語記音，古漢音則記為諸樊；以雅言記名者像吳王光鑑、攻敔王光劍等，吳王光為華夏語名，《史記·吳太伯世家》載：「公子光者，王諸樊之子也。」公子光即後來的吳王闔閭，陳夢家指出：「闔閭乃光之字：《左傳》襄十七『皆有闔閭』《注》雲『闔謂門戶閉塞』，其義與光相反成義。」這說明吳人在學習漢字書寫的過程中，有對雅言和夷語的混用。故從這些銘文來看，四夷族群既有對華夏文字的學習使用，又有對本族語言元素的保留，從而使銘文這類四夷文本成為夷夏文化融合的重要見證。
不過，上述例證和討論更多是共時性羅列，缺乏歷時性深入。下面我們將通過楚國對雅言書寫系統的學習和使用，來反思其是如何融入華夏文化共同體的。可以說，伴隨著對華夏文化認同的不同階段，楚系銘文經歷了從承繼周銘到形成自身風格的發展過程。整個西周時期發現的銅器銘文較少，代表性的有楚公鍾、楚公逆鐘等。其中楚公，學界多認為是熊渠，相當於周夷王時期；楚公逆，學界多認為是楚公咢，相當於周宣王時期。這一時期的楚國銅器在文字書寫上，與西周銅器基本相同。以楚公鍾為例，傳世有四件，出土有一件，五件銅器銘文大體相同，以《集成》44號為例：「楚公自作寶大鐘，孫孫子子其永寶。」大鐘即大林鐘，與林音近可通，出土器則作大龢鍾，均為西周鐘銘習見稱呼，如虢叔旅鍾銘就有「大龢鍾」（《集成244》）的說法。如此來說，至遲到周夷王時，楚國已經使用文字，且與中原諸國文字同屬一系。但這一時期的銅器銘文發現不多，表明漢字書寫系統在楚國並不普及。
進入東周后，大量有銘銅器得以發現，表明漢字書寫在楚國得到了進一步發展，體現在兩個方面：一是楚國主動學習華夏經典及其書面語表達方式。春秋時期，在與華夏各國頻繁交流後，楚國就不斷學習華夏的文化經典。《國語·楚語上》載，申叔時為楚莊王太子所開列的教本就有《春秋》《詩》《禮》《樂》等九種。《春秋》等是周王室及中原諸侯國所使用的標準書面語教材，申叔時用來教育楚太子，表明楚國貴族已經相當熟悉周人的文字及書面語文化。這在當時的銅器銘文中也可以找到證據。如湯璋平就通過對王孫遺者鍾、王孫誥鍾、王子午鼎、鎛、鍾等銘文的考察，發現其有明顯模仿《詩經》的痕跡，認為楚人自覺承繼中原文學傳統，有著深厚的中原文化底蘊。不過湯先生所討論楚器，最早的也要到春秋中葉。近年上海博物館徵集了一套楚大師編鐘，共九件，其銘文更具代表性，且時代更早，是春秋早期器，故值得討論。現結合各家釋文，以通行文字寫之如下：
唯王正月初吉庚午，楚大師鄧慎，慎淑溫恭，武於戎功，用其吉金，自作鈴鍾。龢鳴且皇，用宴用喜，用樂庶侯及我父兄，既溫既忌，餘保楚王，偯偯叚遲，萬年毋已，子子孫孫永寶鼓之。
銘文句式整齊，以四言為主，與《詩經》雅、頌中的某些作品非常接近。在用韻上，也與《詩經》古韻基本相同，如恭、功、鍾，東部；皇、兄、王，陽部，屬東陽合韻。喜、忌、已，之部；遲，脂部，屬之脂合韻。甚至還存在《詩經》的交韻現象，如「龢鳴且皇，用宴用喜，用樂庶侯及我父兄，既溫既忌」。另外，銘文在表達方式上也多有襲用《詩》《書》等經典處，如「慎淑溫恭」可與《詩經·大雅·抑》「淑慎爾止」對讀，「武於戎功」可與《周頌·烈文》「念茲戎功」對讀，「龢鳴且皇」可與《周頌·有瞽》「喤喤厥聲，肅雝和鳴」對讀，「保楚王」可與《尚書·多士》「保有殷」對讀。由此來看，楚大師編鐘對華夏書面語多有借鑑和沿襲，而且這套編鐘上接楚公鍾、楚公逆鐘，下啟春秋中晚期的王孫誥編鐘等，具有十分重要的意義。
二是在文字使用及構型上逐漸形成了自身的地域風格。學界普遍認為，楚國的青銅文化到春秋中期才形成自己的風格，表現在銘文上，如字型狹窄修長，風格飄逸秀麗，並使用鳥蟲書體等。而在銘文使用上，也形成了一定的特徵：
（一）文字作為記錄語言的方式，楚國銘文也有對楚方言的記錄。不同於吳越銘文多使用音譯來記錄國名和人名，楚國銘文更多藉助於一些通假字來表達。如楚王以酓為氏，出土文獻中常見，銅器有楚王酓審盞、楚王酓章鎛等，他國則多寫作熊。當然，楚系銘文中也有少量的楚語方言詞存在，如嬭字，見於楚季苟盤：「楚季苟作嬭尊媵盥盤，其子子孫孫永寶用享。」（《集成》10125）另見於王子申盞盂、邛仲嬭南鍾等器。嬭為楚方言，《廣韻》：「嬭，楚人呼母。」很多學者認為嬭為楚國國姓羋的假借。可即便如此，仍不能改變嬭來自楚方言的事實，黃樹先就指出，當今湖北廣濟、黃陂一帶仍有人把母親稱為嬭。又如字，春秋戰國之際的荊鍾銘：「唯荊（歷）屈，晉人救戎於楚競（境）。」（《集成》38）朱德熙根據天星觀楚簡「屈之月」的說法，推測「屈」就是睡虎地秦簡所說的「屈夕」，即楚國對某一月份的命名，相當於秦國的十一月。這一說法很有道理，字從示亦聲，喻紐鐸部，夕字邪紐鐸部，在古音上非常接近。不過，銘文中能夠考釋出來的楚方言詞並不多，可能跟其以華夏共同語書寫有很大關係。
（二）楚國銅器使用了一批獨特的器物自名詞。春秋中期後，隨著楚式銅器的發展，形成了很多具有獨特地域風格的器型。楚人通過造字的方式對其進行了命名，從而形成了不少僅為楚地所用的形聲字。像楚人對鼎的命名，有很多說法：如，有「克黃之」，專指一種楚式束腰平底鼎；又如，王子昃鼎銘：「唯正月初吉丁亥，王子昃擇其吉金自作飤。」又寫作，有「楚叔之孫倗之飤」，專指一種楚式的折沿鼎；再如緐，又寫作、等，有倗鼎「倗之飤」，楚子鼎「楚子之飤」，王子啟疆鼎「王子啟疆自作飤緐」，鄧公乘鼎「鄧公乘自作飤」等，專指一種楚式箍口鼎。到了春秋晚期，此鼎又名為「」，有「鄧子午之飤」。另外，還有，也有不同寫法，如褱鼎銘：「褱自作飤。」楚茷鼎銘：「楚茷之石沱。」鄧尹疾鼎銘：「鄧尹疾之沰。」張亞初就以為這是楚國一帶對鼎的一種地方性稱呼。如此來說，也具有楚方言的特徵。
上述文字多見於楚系銘文，可能是楚人為了自身需要而獨立創製的形聲字。儘管這些字有著典型的楚系色彩，但也反映了造字者的一種心態，即努力向共同語（雅言）靠攏。這也說明了這些特殊楚系文字的形成，是雅言書面語的一種地域性發展。故從這一角度來說，楚系銘文在夷夏文化融合方面，有著典範性意義。
結語
關於「歷史中國的內與外」的探討，在不同的歷史時期，有著不同的研究面向。「中國」到底是想像的共同體，還是具有同一性的歷史單位？對於這點，我們贊成葛兆光的說法，即更願意把「中國」看成一個由中心向四周擴散，經過不斷疊加與凝固而形成的共同體。需要說明的是，共同體的形成，表明其各個組成部分在政治、制度和文化上具有一定的相似性和同一性，有一個超越了具體王朝而始終存在的政治—文明共同體。
在早期中國政治—文明共同體的形成過程中，周人以「成周」為中心，規劃了四夷體系，在一定程度上導致了「夷夏之辨」的產生。「夷夏之辨」的目的，在於強調夷夏之間在政治、制度和文化上的差異性。但在周人的天下觀念中，四夷又是很重要的存在。面對這些差異性存在，如何從制度設計上進行處理，也成為周人重要的政治文化命題。為避免「夷夏之辨」所帶來的封閉性，周人專門設置了四夷職官來處理夷夏之間的關係。其中，四夷樂官與象胥的設置，不但從制度上保證了夷夏之間交流和溝通的有效進行，還在雙方的互動中實現了異質文化的碰撞和融合。他們所職掌的音樂和語言，既是雙方文化交流互動的重要媒介，又是考察早期華夏文化共同體得以形成的重要視角。
首先，四夷之樂對於雅樂來說是一種異質性的存在，但周人仍通過取風、採詩、雅譯等方式將其納入禮樂系統中，更多是出於政治文化方面的考量。在周代的禮樂體系中，樂首先是從屬於禮的，鄭玄說：「凡用樂必有禮，用禮則有不用樂者。」故作為周禮的組成部分，四夷之樂的演奏本就有「別異」的政治功能。四夷樂官在樂官系統中身份最低，四夷之樂的演奏場地又被設置在四門之外等，都是這一政治功能的外在呈現。而作為與禮相提並論的概念，樂又有「合同」的政治功能，為了彌補「別異」所帶來的政治差別，四夷之樂的製作，更多是出於「合同」的考慮。周人在四夷來朝時演奏四夷之樂，本就是為了加強四夷之人的心理認同感，陳暘說：「蓋四夷之民，異音而同歌，先王祭祀燕饗必用之者，以其中天下而立，革四海之民，服而役之，得其歡心，使鼓舞焉，以承祭祀，供饗燕。」言外之意，夷樂用於禮儀，一是象徵天下歸一，四夷賓服，所謂「王者必作四夷之樂,一天下也」。二是使用四夷之樂可增強四夷之人的文化認同，天子「用四夷之樂，明有懷也」，才是先王製作四夷之樂的主要目的。故從這一角度來說，周代禮樂體系對四夷之樂的容納，體現了華夏文明體系在保持秩序性的同時，又具有很強的開放性和包容性。這也為四夷族群融入華夏文化共同體，提供了巨大的可能性。
再者，四夷之言的傳譯和雅言書面語在四夷族群的推廣，不但保證了夷夏之間保持著暢通的交流渠道，而且對於構建華夏文化共同體有著重要的意義。眾所周知，語言文字對於維持「共同體」的同一性，具有非常重要的作用。四夷之言對於周代的共同語——雅言來說，自然也是一種異質性的語言。周人在處理夷夏關係時，針對不同的族群設置了不同的譯官，他們除了負責各種禮儀場合的現場傳譯外，還有意識地搜集整理四夷方言、傳譯四夷文本，這就使雅言及其書寫系統在儘量保持同一性的同時，又不至於成為一個封閉的體系，可以吸收來自不同文化的語言元素，豐富自己的語彙和表達形式，進而形塑了華夏文化共同體最為重要的認同條件——文化經典。與此同時，雅言作為一種公共性的書寫語言，又不斷地滲透到其他族群的語言文化之中，成為不同文化間得以有效融合的重要媒介。更為重要的是，這對於構建華夏文化共同體也起著積極的作用。四夷族群出於對主流文化的認同，積極融入到漢字文化圈中，從而使雅言書面語所承載的禮樂知識、思想體系和信仰系統等，能夠突破方言口語的歧異，對四夷族群形成強大的文化向心力，將其不斷地凝聚到華夏文化共同體中。
綜上所述，在處理夷夏關係時，周王朝在基本的職官制度設計方面保證了懷柔四夷的文化策略，從而使華夏文化體系中融入了夷言、夷樂、夷禮等異質性元素，突破了「夷夏之辨」所帶來的文化封閉性。而音樂「合同」的政治功能及語言文字的文化凝聚功能，有效地促進了不同文化間的交流、融合以及華夏文化共同體的形成。（注釋略）