作者 | 孫見坤
本文摘錄自其在《中國妖怪大全》一書中所寫的自序
提起妖怪，人們腦海中首先想到的，都是各種各樣形狀奇怪、樣貌可怕，會使用法術，時常害人的精怪。這麼理解固然不錯，但未免略顯狹隘。實際上，一切反常、怪異的現象與事物，都可以被稱作「妖怪」。例如《漢書·龔遂傳》中就說：「久之，宮中數有妖怪，王以問遂，遂以為有大憂，宮室將空。」宮中自然不可能屢次出現青面獠牙的精怪，這裡的「妖怪」指的只能是一些怪異難解的現象。
而「妖」與「怪」這兩個字，細說起來又有所區別。
妖，《說文解字》中說：「地反物為。」（「妖」字在《說文解字》中寫作「」）這句話出自《左傳·宣公十五年》：「天反時為災，地反物為妖。」所謂「反物」，也就是指違反事物的本性，簡言之就是反常。
那麼「怪」字又如何解釋呢？《說文解字》給出的解釋很簡潔：「異也。」而王逸在《楚辭章句》中說：「詭異為怪。」王充的《論衡·自紀》中則說：「詭於眾而突出曰怪。」到了慧琳的《一切經音義》中總結為：「凡奇異非常皆曰怪。」可見「怪」的關鍵在於一個「異」字。
妖者反常，怪者奇異，「妖怪」這個詞實際上已經囊括了絕大多數超自然與不可知的現象與事物。然而「妖」字多多少少還是帶有一些不吉的意味，加之反常也可以視作是奇異的一種，因此古人在撰寫這一類著作時，使用「怪」或與「怪」等同的「異」，要遠遠多過「妖」字。
例如漢末的《異聞記》，魏晉時期王浮的《神異記》，南北朝時祖衝之的《述異記》，蕭繹的《金樓子·志怪篇》，不知作者的《八朝窮怪錄》，唐代牛僧孺的《玄怪錄》，鄭還古的《博異記》，宋代張師正的《括異志》，明代閔文振的《涉異志》，以及清代蒲松齡不朽的《聊齋志異》。因此之故，明代胡應麟在為小說分類時，便將這一類著作統稱為「志怪」，並一直沿用至今。
志怪的歷史幾乎與中國文學史一樣長。且不說《山海經》《穆天子傳》等書中豐富的神話故事，就連儒家經典之一的《左傳》中，也有不少類似於後世志怪故事的內容。最典型的就是《左傳·宣公十七年》中記載的，晉國魏武子的兒子魏顆沒有按照父親的遺命，把他所喜愛的妾殉葬，而是讓她改嫁。後來，魏顆與秦國作戰時，有一位老人用草繩將敵人絆倒，助其得勝。魏顆不知道這位老者是何人。到了晚上，老人託夢給魏顆，說自己就是那位妾的父親，特來報恩云云。這已經與後世志怪小說中經常講的因果報應故事相差無幾了。然而這樣的記述雖然有了志怪的雛形，但並不等於就是志怪。
志怪的真正獨立，要到漢代。
這一時期的志怪，大致可以分為三種類型。
第一種是受《山海經》影響的地理博物類志怪，典型的代表是託名東方朔的《神異經》。
第二種是受《穆天子傳》影響的傳記類志怪，比較典型的代表有劉向的《列仙傳》《徐偃王誌異》等。這時的志怪已經逐漸脫離原始的神話，而逐漸向小說的方向靠攏了。這一點從《神異經》與《山海經》的對比中便可以明顯看出。《神異經》雖然在結構、內容、筆法等方面，都有意模仿《山海經》，但是全書有意淡化了地理背景，而將主要精力放在了異聞、異事的敘述上面，在故事情節上也比《山海經》更為豐富、細緻。
而漢代志怪中最值得注意的新發展，是雜記類志怪的出現。這種志怪不同於前面兩種志怪，或是專記山川方物、殊方異聞，或是專記歷史異事、古今奇人，而是不分軒輊地雜記古今中外一切奇聞怪事。漢末陳寔所著《異聞記》的出現，標誌著這一類志怪的正式誕生。
魏晉南北朝時期是志怪創作的繁榮時期。這一時期，政治與社會環境發生了劇烈變動。倘若從東漢中平六年（189年）董卓率兵進入洛陽算起，到開皇九年（589年）隋文帝統一全國為止，整整四百年間，絕大多數時間都處於分裂動亂之中。士大夫成為政權頻繁更迭中的犧牲品，老百姓則在連年的戰亂與對峙中飽受蹂躪。自上到下，所有人都生活在危機四伏之中，籠罩在死亡的陰影之下，一時之間，談玄說鬼之風大盛。
與此同時，舊時有的方術巫鬼，摻雜了儒家經學的讖緯符瑞，新興的道教與佛教等思想瀰漫於全社會，加上中外貿易與交往的繁榮，大量異域思想與奇物傳入中國，為志怪創作提供了大量的素材。
同時，越來越多的文人士大夫參與到了志怪創作的隊伍中來。張華、郭璞、葛洪、幹寶、陶淵明、劉義慶、祖衝之、吳均、顏之推等，一大批在中國文學史與文化史上聲名赫赫的人物都曾參與其中，也使得這一時期志怪的文學價值大為提升。
而且由於志怪內容的限制，使得作者通常採用史傳筆法，以散文形式寫成。篇幅簡短、布局緊湊、結構簡單、敘述直接、語言凝練，在當時盛行的駢儷文風中，以一種獨有的古樸質直的面貌出現，形成了鮮明的時代特色。
在文學價值提升的同時，這一時期的志怪在內容上也有了極大的推進，單純的地理博物類志怪和傳記類志怪已經很少見，而雜記類志怪得到了迅速的發展。加之自東晉後期起，南朝形成了追求淵博、崇拜知識的風氣，聚書藏書成為社會風尚，博學多識成為人們，特別是士大夫階層的追求，在這樣的大環境影響之下，使得這一時期的志怪，在內容上空前的豐富。
王國良先生在《六朝志怪小說考論》中曾將這一時期志怪代表性的內容總結為十三類，即神話傳說、陰陽數術、民間信仰、精怪變化、鬼神靈異、殊方異物、服食修煉、仙境傳說、異類婚姻、宗教靈驗、冥界遊行、因果報應、因果報應、佛道爭勝。可見其所記範圍之廣闊，事物之龐雜，幾乎到了無所不包、無所不記的程度。
進入唐代之後，志怪創作的風氣依舊不減，而且除了原有的志怪形式繼續發展以外，又出現了「傳奇」這一新的小說類型。
雖然當傳奇發展到肅宗、代宗時，內容已經不再局限於神鬼妖怪，但當它誕生之初，卻不得不說是由志怪演變發展而來。例如唐代早期的傳奇《古鏡記》中，將十個互不相關的妖怪故事，用一面古鏡作為主線串聯起來。這種情況在傳奇產生之初還是頗為常見的，例如《梁四公記》中，以朝見梁武帝為主線，將四個異人的故事串聯起來；《懷渡》中，以懷渡和尚為主線，將八個獨立的小故事串聯起來。從中可以很清楚地看到由志怪向傳奇過渡的痕跡。
傳奇與志怪之間最大的區別在於，傳奇是作者有意識地創作，情節曲折、語言華美、想像豐富，人物性格與形象往往塑造得比較鮮明。這些都與傳統的志怪不同，甚至完全相反。然而，傳奇並未能取代志怪，在整個唐代，志怪與傳奇都是並行不悖，各自發展的。
而從唐代開始，無論是志怪還是傳奇，作品的宗教意味都越來越淡。不但宣揚教義的作品日漸稀少，而且參與創作的宗教人士，相較南北朝時期也大幅減少，優秀作品更是幾乎沒有。只有唐末五代的傳真天師杜光庭曾經閃耀一時。然而他的代表作《虯髯客傳》，卻與道教教義或是道教神仙基本沒有什麼關係。
宗教意味的淡化，在進入宋代以後更為明顯。最突出的一點就是，無論是道教的神仙天尊，還是佛教的羅漢菩薩，在宋代的志怪與傳奇中都極少以主要人物的身份出現。與此同時，妖怪與鬼魅成了這一時期志怪與傳奇創作的重點。不但數量日益龐大，同時在內容上也跳出了單純的因果報應、精怪變化、搜奇記異的範疇，而是藉由妖怪與鬼魅來描寫和揭示社會與人生的方方面面，提升了志怪的意義與價值，對後世志怪的創作影響甚為深遠。
同樣是在宋代，話本與南戲的產生，使得志怪文學得以有了新的發展方向。
到了明代，最終形成了中國志怪文學的三大支柱：志怪筆記、神怪戲曲、神魔小說，三足鼎立的局面。
進入20世紀，特別是「五四運動」以後，隨著科學主義的盛行，志怪文學一度被扣上「宣揚迷信」的帽子而被批判。但這時的批判還主要集中在知識精英當中，普通民眾中閱讀志怪文學、觀看神怪戲曲的依舊大有人在。
然而進入50年代以後，由於特殊的歷史原因，整個志怪文化一度幾近消失。除了個別書籍如《搜神記》《博物志》《太平廣記》《夷堅志》《西遊記》等，作為古典文學名著得以出版發行，其餘大量的志怪文學在書店裡卻失去了蹤影，曾經種類繁多的神怪戲曲也幾乎從舞臺上完全消失。
無獨有偶，日本的「妖怪文化」也曾經有過類似的經歷。說來有趣，日本原先並沒有「妖怪」這個詞，在19世紀末之前，日本人主要是用「ばけもの」（漢字可譯作「化物」）這個和語詞彙來稱呼妖怪的。
到了19世紀90年代，哲學家井上圓了出於破除迷信、普及科學的目的，創立了「妖怪學」，並正式使用了「妖怪」一詞。換言之，日本妖怪學的誕生是為了否定妖怪。隨著教育的普及與科學的發展，很快大多數日本國民都已經認識到了妖怪妖怪的無稽。按照創立之初的目的來說，妖怪學的使命已經完成，妖怪學的研究也確實一度陷入沉寂。
然而，很快就有人發現，妖怪學的意義絕不僅僅是破除迷信而已，「妖怪」實際上是一種十分值得研究與重視的民俗現象。以柳田國男為代表的民俗學研究方向，以及以芥川龍之介為代表的運用妖怪素材進行新文學創作，為日本妖怪學帶來了「二戰」前的「中興」。
「二戰」開始後，妖怪學在日本再度陷入沉寂。然而，當60年代日本經濟高速發展之後，各種娛樂文化也隨之復甦或傳入。妖怪元素作為一種奇特的素材，也隨著娛樂文化一起重新進入到大眾的視野中，並且形成了多元化的發展，既有學者們的嚴肅研究，又有各種以之為素材的二次創作，範圍涵蓋了文學、影視、動漫、美術等諸多方面，可以說是蔚為大觀。
反觀我國，在改革開放之後，一大批古代與近代的志怪文學得以整理出版，許多神怪內容的戲曲、曲藝也得以重新編排演出。同時，新的志怪文學和神怪內容的影視作品，以及嚴肅的學術研究成果，也源源不斷地出現。
但是，新創作的文學與影視作品，往往有著兩個共同的問題：
第一是經典素材重複率高，人物、情節、神怪等內容往往局限於《山海經》《西遊記》《封神演義》等少數幾部作品中。
第二是原創內容質量偏低，在經典素材之外的原創內容，往往是設計過於現代，或是模仿痕跡太重。造成這種問題的根本原因，還在於創作者對於我國的志怪文化了解不足。不過這其中也有可以諒解之處。歷代志怪文學留存到今天的，至少有上千卷之多，加之魚龍混雜，質量良莠不齊，驟然面對，往往不知該如何選擇。文字雖不能說是古奧，但對於缺少文言閱讀訓練的現代人來說，也不是一件輕鬆的差事。
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