科幻故事到底是什麼？
是發生在架空場景裡的傳奇，還是一種對未來生活方式的遐想？
多數科幻電影顯然屬於前者，畢竟情節和動作才是票房保障，太空漫遊則是為數不多的後者。
作者沒有表現出取悅觀眾的迫切感，他試圖用視聽語言的方式，嚴肅探討未來生活場景的一種可能性。《太空漫遊》只適合電影這種媒介，如此奢侈的嘗試卻又背離了電影工業。畢竟電影是燒錢的行當，科幻片又是最燒錢的類型片，創作者很難不去重視市場的反響。但庫布裡克就這麼逆天而行了。
最終，電影呈現給觀眾的，是一種導演沉醉於創作、乃至創世的快感。
舊約裡，上帝用七天時間創造了天地萬物。這個過程有一些非常好玩的設定。被用來創世的質料，都是已有的東西。不會憑空出現，或者來自異地。但是創造出來的萬物又是另一種面貌。創造這個行為本身在舊約裡充滿了神性，已有質料與神性創造交融，就有了生命。神說如何如何，於是便如何了。
上帝辛勤工作一個禮拜，終結了混沌，創造了秩序。按照神們自己模樣造出的人統領一切，確保神的意願行於地上。
太空漫遊的故事也具有強烈的創世感，當然是另外一種情況。這裡的宇宙是浩渺的，物質的。在一個既不是中心也不是邊緣的地方，地球誕生了。地球被統攝於太陽的照射之下。地表從某個時刻起，開始上演文明。主角是人類的祖先，生活在非洲的黑猩猩們。
一個關於未來的故事為什麼非要從猴子說起？仔細推敲實在大有文章。
為了更好地說明，我們不妨拿太空漫遊和舊約裡的創世故事作個對比。
在舊約裡，萬物起於混沌，終於秩序。秩序是通過神的推動力一步步清晰化的。
在太空漫遊裡，秩序本來就存在於宇宙之中，又時刻和無序並存。文明是秩序與混沌並存之世界的演化產物。
在舊約裡，人是地面的主宰，地球是宇宙的中心，宇宙是神性的體現。
在太空漫遊裡，人是某種生物（黑猩猩）的一個演化階段，一點不神奇。但是也因為不神奇，反而更牛逼。地球在這個宇宙中不佔什麼特出地位，它只是個很普通的星球。宇宙本身才是無限和永恆的。
我們看到，在太空漫遊的創世故事裡，地球被祛魅了，人類也不再是神們的代言。它只是一種文明，在某種機遇下誕生，又在逐步演化中存活延續了下來。
考慮到宇宙的浩渺無窮，地外生物的存在可能性也就無限放大。
以上特點絕非無關宏旨，它們被呈現為電影的視覺風格，並構成敘事情節的組成部分。對此後文會詳述。
現在要說的是，如果觀眾理解這些特點，就不會把「拿猴子說事兒」當成一種矯揉造作。沒有一句臺詞的前半個小時，也就不那麼艱澀了。
猴子和人一樣，是這個文明的一種發展階段，並引出下一種發展形態。文明以一種磅礴氣勢延綿不斷，一步步擴大著自身的活動範圍。在這個過程中，有些東西在改變，也有些東西不變，並且反覆出現，呈現出復調的樣貌。
太空漫遊因何而發生？庫布裡克試圖給出解答：那些緣由根植於人的基因，早在宇宙飛船被拋向太空之前就左右著人類文明的命運。
我們不妨預先提一下影片裡那個載諸影史的轉場：黑猩猩把代表著暴力和工具的一截獸骨扔向天空，銜接這個鏡頭的畫面是一根骨頭狀的飛船孤零零地遊蕩在太空裡。
庫布裡克賦予此轉場以修辭的意味。骨頭和飛船，被描述為具有可類比意義的事物，是一類東西。它們是工具，是武器，象徵著人類的族群內部的團結和族群之間的衝突，象徵著人類對宇宙的認識和徵服。
語言之前
語言是什麼？
索緒爾會回答語言是符號，是一種虛擬關係，包含能指與所指。麥克盧漢會說語言是人的延伸，這種媒介載體反過來重塑人本身的含義。
對於電影而言，語言最直觀的表現是臺詞。
一部120分鐘的電影，如果四分之一長的時間裡都沒有臺詞，今天的觀眾會覺得無法忍受。不光今天，太空漫遊那個年代（1968年）的觀眾同樣很不耐煩，默片早已是個歷史概念，導演你何必開倒車呢。
《太空漫遊》偏偏就這麼幹了。
當然你也可以辯解，這是文明的史前史，人類尚不具備語言交流能力，當然也無所謂臺詞。
但是連畫外音都沒有，似乎就有點過分裝逼了。
庫布裡克是故弄玄虛嗎？
其實不然。
我們不妨假設，在這個段落加上臺詞，會是什麼樣的效果？
浮現於腦海中的，可能是趙老師的《動物世界》。動物們沒有意識到自己已經暴露在鏡頭之下，仍舊自由嬉戲、掠食、逃命，一個畫外音講解帶領觀眾深入這片野生動物的空間。
這種情況下，我們幾乎無法繞開一個相對於動物的、近乎全知全能的人類的存在，也就是那個說著人類語言的畫外音。動物是冥頑的，人類是高高在上的。他們有著截然分明的區隔。
畫外解說的介入，會讓這段史前史敘述呈現為某種對動物習性的研究觀察。作為黑猩猩的後輩，我們和解說分享一個共同的生態位，高高在上，仿佛是在凝視一個跟我們毫不相干的物種。
這顯然是導演極力避免的後果。
影片之所以從黑猩猩說起，並最終講到星孩，不外乎是想告訴觀眾，現代生活跟黑猩猩生活具有同等性。它們都是文明演化的一個階段而已。「後之視今，亦由今之視昔」，如果現階段的人類可以像審視低級動物那樣審視黑猩猩，是否在未來空間星孩也會像審視動物一樣審視我們呢？
這種道德層面的自我否定，顯然不合於這部恢弘的文明史詩的敘事基調。畫外音絕對禁止。
不使用畫外音，也不用臺詞，單靠鏡頭語言和背景音效能否把事兒說清？
庫布裡克回答：我能。
影片以聲音開場。只有噪音沒有畫面。
隨後電影第一個有聲畫的場景，是被太陽照射著的地球逐漸顯現。
也就是說，地球顯現出來，是因為太陽把它的輪廓照亮了。地球，太陽，光，這是最初的三要素。
連接黑屏和被照亮的地球兩個場景的，是一以貫之的噪音。
噪音這一元素，賦予了轉場前後的場景統一感。前面的黑屏是影片不可分割的一部分，用以暗示比太陽系更加亙古久遠的宇宙的存在，它指涉浩瀚宇宙，甚至比宇宙更久遠。
也就是說，從噪音響起，故事已然開始了。
太陽伴隨著《查拉圖斯特拉如是說》的配樂逐漸升起。後面幾個鏡頭，從外太空到地面，再到生物體的活動範圍，最後到黑猩猩們的生活場景。
這一組畫面的視角逐步拉近，觀察範圍累次縮小。
先是太陽系，然後是地球，地平線，亙古荒原，最終是猿猴的活動地帶。
把這一連串畫面聯起來看，導演想表達的東西也就顯明了：宇宙中出現了太陽系，被太陽照射的地球經過亙古演化，出現了猿猴，這是人類文明的最初階段。人是物質性的，是一種演化結果，而不是被某個造物主造出來的。他們的文明後面將到達怎樣一種高度，或者會在什麼時候迎來末日，同樣也是自然的演化。
攝影師出身的導演對於畫面構圖非常講究。當鏡頭轉向大地的時候，首先映入觀眾眼帘的是一幅骸骨：
這副黑猩猩的骸骨有什麼特殊意義嗎？
骸骨的存在意味著死亡，指向過去的時間，並標出這是黑猩猩們的活動範圍。
活著的黑猩猩繼續在這片已經熟悉的安全地帶生活，直到老死。新一代繼續繁衍，生生不息。
緊接著這副畫面的下一個鏡頭就是兩隻活著的黑猩猩，它們是生生不息的進行時。他們佔據了屏幕，是導演向觀眾交代：這就是本故事的主角。
他們有自己的族群，跟食草動物和平相處。
觀眾們看到，黑猩猩雖然生活在一起，彼此間卻沒有發生動物本性以外的更加社會化的交往。他們吃草籽或者植物，不需要打獵，也不存在分工協作。
僅有的社交活動不過是互相抓蝨子，這更像是一種情感層面的享受。
即便是如此微不足道，也被導演敏銳地把握住了。這也是庫布裡克慧眼如炬與追求精確的表現。社交對人類文明的意義非同凡響。有社交才有社會，人就是社會性動物。
外部威脅是深度社交的催化劑。只需要一次非常偶然的遭遇，黑猩猩們就必須想辦法做出改變。
捕獵為生的豹子闖進他們的生活，捉住了其中一隻。
倖存下來的猩猩目睹了這副景象，遭遇了強烈的衝擊。
外部威脅迫使他們更緊密地團結在一起，社交關係也就不再止於抓蝨子這種簡單的享受了。
下一幕景象裡，猩猩們在靠近水源的地方定居，幾個傢伙近乎逢迎地同時為一個更強大的黑猩猩抓蝨子。這說明以肢體強壯為後盾的王者出現了，猩猩內部有了模糊的分層。
爭執、宣示權力等行為開始頻繁起來，此時的手段包括嘶吼和肢體動作的威脅。
內部各族群的鬥爭進一步強化了暴力的必要性。幾個同類遷移過來，試圖搶佔他們的水源。兩個陣營的猩猩嘶吼著，擺動著身體，各自對這片領土進行宣稱。聲勢上處於下風的陣營離開了，勝利者留下來。
族群認同，陣營競爭，資源搶奪。
這些東西自此留在了人類的基因中，並構成一再驅動人類施暴的元素。
後續故事裡的美蘇關係，無非是此處爭奪水源的一個進階版罷了。
依靠這些母體元素的反覆出現，猩猩們的生存爭鬥和人類對宇宙的探索被有機地統為一體。導演試圖在說，人性就是這麼豐富起來的。
目前來看，大型獵食動物依舊是無法克服的威脅。黑猩猩們開始穴居，錯開活動時間，逃避它們的追捕。
無數個安靜傾聽洞穴外面野獸吼叫的夜晚，這些傢伙因為恐懼而相濡以沫，更加緊密地生活在一起。
它們分享共同的生活，習性，威脅，以及那些避開威脅的生存策略。這是一種弱者的社會，一種被動的生存策略。如果沿著這條路演化下去，人類未必就不能社會化，但是對世界的認識則會永遠居於一隅。乃至於出現柏拉圖所謂的洞穴人。
真正促成躍遷意義轉變的，是黑石的出現。黑石教會了它們另一種生存策略。
這是個慘烈壯麗如同黃昏的黎明，在一片風蝕沙化的自然光景中，黑石莫名其妙就出現了，它的顏色，它的高度幾何化的線條和形狀，都與周圍的環境格格不入，顯得特別怪異、匪夷所思。
黑猩猩們被震懾了。
畫外的超自然音效逐漸升高，用以烘託這不可思議宛如神啟的瞬間。
「它」是什麼？從哪裡來？為什麼會出現在這裡，？為什麼線條形狀質感都和周圍的環境差異如此之大？
黑猩猩們的訝異和震懾也被刻在了基因裡，一直等到它們演化為人、在月球上建起太空基地後再次目睹黑石，也沒有減少分毫。
這種壓抑和恐懼使他們戰慄，但是更令他們好奇，把他們推向主動學習和認識世界的快車道。
極度誇張的大仰拍，出自於其中一個猩猩的視角。
在這副畫面中，黑石和地外的太陽、月球聯繫在一起，用以暗指它遙遠神秘的出身。
後來當黑猩猩拿著獸骨仔細端詳，若有所思的時候，腦子裡再次閃現出仰視黑石的畫面。
高調頌揚文明進化的背景音《查拉圖斯特拉如是說》又響起來了。
仿佛是來自黑石的啟示，促使黑猩猩掌握了工具的使用辦法，並迅速訴諸暴力。
人類文明正式登場。
工具是人身體的延伸，具有改變世界和強化暴力的雙重屬性。鬥爭和改變世界，從此成為人性的一部分，成為人類文明的顯著表徵。
依靠這些工具，黑猩猩走出洞穴，徵服了當初的食草夥伴，徵服了食肉動物，並在物種內部引發起更加慘烈的鬥爭，他們活動的邊際也越來越廣，最終擴散至整個地球。
那根最初被用來施暴的骨頭，扔向太空後旋即成為探索宇宙的飛船。認識世界和行使暴力從來都是如影隨形。
將近半個小時的長度裡，導演沒有使用一句臺詞，但是想要表達的內容卻一樣不落。
庫布裡克證明，即便早已告別了默片時代，電影製作者仍然可以不靠臺詞來講故事。依靠視角的變化、鏡頭的銜接，畫面的構圖，以及背景音效，嚴格使用純粹的電影語言去完成敘事。
這種徹底電影化的手段，使《太空漫遊》具備了一種非常耀眼的特質：這不是一個無視敘述載體的故事，它只能通過電影來講述。阿瑟克拉克的同名小說顯然是另一回事。該電影的風格就是內容的一部分，不能小說化或者戲劇化。如果你只關心故事情節，關心傳奇劇式的衝突矛盾，試圖搞明白誰是英雄誰是壞蛋，人物性格在這段經歷中發生了什麼變化，那麼你的關注點一開始就錯了。你忽略了電影中最重要的部分。
請記住，它並非一個常規的包含若干戲劇衝突的故事。它要求你的能動性，你必須像欣賞一部電影那樣，調動你對電影語言的理解能力去理解它。
你必須像欣賞生活本身那樣來欣賞這部電影。如果你這麼做了，很難不驚嘆其美麗與博大。
這就像是你走上街頭，聽到的不止是對話，對話也不會自動向你呈現街頭的一切（二流電影恰恰就是這麼做的），你必須豎起耳朵，瞪大眼睛，仔細而主動地觀察，思考。即便是聽到了某兩個人的對話，這段對話也不具備什麼優先級，而是和其它雜音處於同等地位。只有把街頭當成街頭，你才能真正理解和把握它。同樣地，只有當你把太空漫遊當成電影，而不是小說或者戲劇的時候，你也才能夠理解這部電影。
電影是光影藝術，而不止是被敘述的故事。它更包含故事如何被講述、視角落實到哪裡、敘述過程中都動用了哪些要素、以及導演如何把鏡頭連綴到一起等內容。
正是這些特質構成了作品的風格，觀眾可以據此評價作者在推進電影藝術發展方面的貢獻。就如物理學家對物理學科的貢獻那樣。
庫布裡克顯然是其中的佼佼者，是一位風格的大師。
音效之作為敘事手段
影片的第二部分，即人類進入太空探索階段之後，交響樂的重要性進一步凸顯。一根骨頭狀的飛船在太空中遨遊，《藍色多瑙河》的樂聲響起，修辭意義極為顯著。
太空漫遊究竟是怎樣的一種行為？按照庫布裡克的說法，不妨將之看作升級版的大航海時代。飛船在太空中遨遊，正如麥哲倫、哥倫布們在海洋裡乘風破浪。
大航海時代的主旋律是人類活動空間的擴大，以及對世界的徵服。太空漫遊呢？庫布裡克說，那時人們去趟月亮跟現在乘火車、飛機旅行沒有太大區別。
如何表現這一點，尤其是如何暗示太空漫遊背後的旨趣與大航海時代一致呢？
《藍色多瑙河》顯然可以勝任。
交響樂的襯託之下，飛船行在太空中，正如輪船行駛在大海上。
靜謐，安詳，極具律動感的潮起潮落。
這是一種動態的安靜，以及一種克服未知、與死神嬉戲的滿足。
影片裡另一個非常具有存在感的交響樂是《查拉圖斯特拉如是說》，把一些關鍵段落烘託出濃厚的禮讚意味。
查拉圖斯特拉如是說是辭舊迎新，是新的開始，是文明演化的飛躍。太陽初升的那一刻，黑猩猩領悟了如何使用工具那一刻，都伴隨著《查拉圖斯特拉如是說》高昂的樂聲。那是文明演化裡濃墨重彩的一筆，因此必須要加以區分。
音效的使用構成了敘述的一個重要部分，和畫面上的其它元素交叉並行，互為補充。誠如庫布裡克本人所言：
人們都局限於用言語來傳遞信息，其實用視覺意象及音樂來傳達信息要比光用言語這種單一的方式效果好。
更多時候，庫布裡克用噪音來塑造宇宙背景音，用超自然音效來強調黑石的不可思議。
當飛船的AI系統在遠離地球後試圖叛變時，庫布裡克還選擇用徹底的靜默來渲染緊迫感，凸顯兩位探索者隔絕、無助的處境。
他們的情況要比水手們在驚濤駭浪中跪地祈禱時更加令人絕望，那是人類在探索世界時一次又一次地付出的慘痛代價。
命運孤懸一線，脆弱的碳基生物和浩渺無垠的宇宙發生了對抗，這種詭異的美學誘惑著人類文明一次次將世界的邊際推向更遠、更廣闊。
探索宇宙的航天員在故事中甚至並未留下名姓，並非因為他們是無名之輩，恰恰相反，是因為他們在這樣一種高光時刻代表了整個人類文明，因而無須再加以命名——正如第一個接觸黑石、第一個拿起獸骨、第一個掌握暴力的黑猩猩一樣。
導演還會通過重複使用同一種音效的辦法，使觀眾想起此前的相關段落，進行對比聯想。
太空人們在月球上發現黑石的時候，其第一次出現於黑猩猩們眼前時的音效再度響起。
彼時正處於文明幼年的人們也正如此刻一樣，站在它的面前，充滿不可思議。既恐懼於未知，又被其深深誘惑。「它」是什麼？在黑猩猩的年代，它是一種迥異於周圍環境一切物事的創造物，指向一種神秘而不可解的存在；在太空漫遊的年代，它則是外星文明存在的明證，是影響美蘇對抗的全球政治格局的一大變數。它是既要被探索、更要被封鎖的秘密。它屬於全人類，因此又勢必被某一陣營所壟斷，隔絕於全人類。
建構於物質性之上的史詩感
太空漫遊裡的諸多器物、意象、以及美學風格至今都在影響著科幻電影的創作，不是因為庫布裡克創作了一個多麼偉大的故事，而是他思考問題的方式。
這種思考問題的方式導致了一個嚴謹的物質世界框架的出現，這個框架則具有普適性，可以應用於各種科幻故事裡。
這種思考方式，簡單說就是非常嚴肅地追問：如果太空漫遊真的成為可能，那麼它的每一個細節是怎麼樣的？
飛船的形狀，運作的方式，飛船內部的生活場景，太空旅行時的衣食住行，以及這樣一個時代中人們思考問題的方式……這些不是故事背景，而是要敘述的主體。
庫布裡克把這些物質性的話題實現為主體內容，於是《太空漫遊》看起來不再像是一個電影了，更像是一種未來生活展。
戲劇衝突消解之後，觀眾被迫去注意那些精心設計出來的景觀。可以上下顛倒的太空艙，漂浮在空中的鋼筆，空乘人員印著商標的抓地鞋，以及太空站內部有弧度的會客廳等等……
長途旅客們的情感需求同樣是不可忽視的，弗洛伊德博士像日常出差那樣進行月球旅行的時候，會和遠在地球上的女兒進行視頻通話，通話完畢後顯示出資費1.70美元。
對物質性的重視，在此早已超出營造真實感的需要，變成了一種風格。
導演試圖告訴觀眾，科幻世界沒什麼大不了的，它只是一個註定會到來的明天。那時的人們像今天一樣吃喝拉撒睡，像今天一樣存在對抗與鬥爭，犧牲與探索，跟大伙兒還是黑猩猩時也沒什麼太大的區別。
生活場景在擴大，探索邊際在擴大，文明也在不停地演化，但人始終是人。他們會向同伴尋求幫助，向親人尋求情感慰藉，以及和敵人爾虞我詐。活動場所的安全性已經得到了史無前例的提高，但是危險也並未被徹底消滅。人們在飛船裡生活並對抗太空的靜默與未知時，恰如猴子在洞穴裡生活並對抗黑夜的靜默與未知。
建構於物質性之上，史詩感出來了。
這不是關於某一個英雄取得某項功績的史詩，而是一個物種、一個文明在延續、探索、並有可能擺脫孤獨狀態的史詩。在這樣的史詩裡，個體以無名之輩的姿態出現。英雄變成了「我們」。
黑石這個意象充當了人類文明的見證者，它自身也是外星文明存在的見證。更高意義上，外星文明在這部影片裡也和人類文明一樣，是以其物質性來獲取存在資格的——他們之所以能夠進入敘述場景，乃是因為強大的科技支撐使他們有能力將黑石送進人類的接觸範圍。對於人類而言，追溯黑石的來源則仍然是一個巨大的挑戰。
即便如此，前去探索的飛船也仍舊啟航了，並且在這樣一個看似有去無回的旅程中誕生了星孩。
下面我們回答最基礎的問題，《2001：太空漫遊》究竟是講了一個什麼樣的故事。
簡而言之，它講述的是人類文明的誕生及其必然命運，包括對世界認識的不斷深入，以及始終與之並行的暴力對抗。它不是關於某個人的故事，而是關於整個文明的一種學說，一種想像。
這種想像的深邃性，足以使任何專注於情結故事的太空歌劇相形見絀。