帕希特:發展觀與決定論

2020-12-05 聶錫九點半

上個世紀五六十年代貢布裡希多次指出,包括李格爾在內的許多藝術史研究先輩們所信奉的歷史決定論和進化論,都應被對個體的情境分析所替代。然而在帕希特看來,諸如此類的以新代舊反倒會回答不好個體之間的聯繫問題。因而帕希特在他的《美術史的實踐和方法問題》一書的第十四章中專門就發展觀論與決定論問題作了討論,藉此來為以李格爾的藝術意志為代表的發展觀辯護而反對貢布裡希的觀點。

就此問題,我們最好先澄清生物學的遺傳和藝術或精神的傳承間的本質區別。在生物學中,考察活的有機體的具體特性可以通過分析構成有機體的各種基因。儘管在生物學中,個體是基因結合的產物,但在精神生活中,個體是促其產生的主要原因。在歷史的情境中會有豐富多樣的素材,藝術家可以選擇屬於自己的圖像原型。他自己決定向哪位先輩學習。不像孩子只有父親母親,藝術家只要願意,就可選擇許多人來做他的直系宗師。思想和文化傳承的譜系還有一個特性,那就是早已消失的某種東西突然會成為後來者模仿的原型,成為他們的老師,在很久之後又扮演了先驅的角色。這即是眾所周知的復興。

正是在圖像原型的選擇中,在靈感源泉的尋求中,體現著創造的自由:那些擁護真正創造性的人想在藝術史的發展中否定這種自由的存在。正是由於這種自由,藝術家可以跳出時代的限制;但這並非說完全沒有藝術派生現象,也不是藝術的 creatio ex nihilo[無中生有]。這種自由可視為是選擇的自由,自決的自由。這是具有創造力的藝術家自我表現的機會——但他只能自由地去選擇在某些方面適合自己的內容。天才和所有人一樣,也要忠誠於傳承給他們藝術的先輩。他們不能任意選擇圖像原型,只能依據超越個人發展的藝術意志的要求行事。他們的自由,也就是歌德所稱的,「我們行動中的虛假自由」。

當歷史學家想賦予其論述一定意義時,就會發現自己正面對著尷尬的兩難境地。如果他只是記錄一系列事件,其文章就會變為毫無生氣、瑣碎零散的事實羅列。但是,如果他試著對那些事件和發生的次序做出闡釋,並視其為意義重大,甚至是不可避免的必然過程——如果進一步深入研究,發現其中存在某種發展邏輯的話,他會立刻將自己置於喬裝的神學家的位置而遭到非難,因為此類理論家相信事物的發展必然有一個最終目的,這會助長威脅教育和社會的宿命論。對此疑問也許可以這樣回答。首先,只要經驗主義的觀察能證實,倫理學和道德上的反對意見本身便無法證明對事件做宿命論的闡釋是無根據的。接受這種責難,等於要求除了那些與具體的倫理觀念一致的事實外,不能再接受其他事實——這對任何學術研究來說都是怪誕之論。

就像我們在對倫勃朗早期作品的粗淺考察中所看到的,任何想把天才的作品與一般發展過程分開的嘗試必定遭遇失敗:天才的作品中受惠於先輩的東西並不比成就較小的普通藝術家少。總之,如果我們能夠探討普通藝術家與發展觀的關係,那麼同樣也能討論天才與發展觀的關係。一些主張,如深受施洛塞爾推崇的那位19世紀的作家康拉德 · 費德勒所聲稱的,在藝術中「和其他領域一樣,天才的產生很偶然……天才沒有先導」[1]。這毫無根據,只是源於浪漫主義神話的痴心妄想。

我們越來越清楚地發現,像倫勃朗這樣偉大的天才——和普通藝術家一樣,背後同樣擁有大量的圖像原型,他從中吸取了許多重要的繪畫思想;而且他完全不能隨心所欲地選擇自己的圖像原型,只能和其他同代人一樣,遵循一條路線、一個方向。總體而言,我們大概可這樣認定,倫勃朗是荷蘭眾多卡拉瓦喬主義畫家中的代表人物之一。(圖1、2)

圖1 倫勃朗《巴蘭和他的驢子》1626年,巴黎,科涅克-珍博物館

圖2 卡拉瓦喬《聖保羅的皈依》1600年,羅馬,人民聖母教堂

發展被定義為一種「按既定路線前進」[2] 的運動。進化一詞本身的詞源意義指已萌芽事物的「展開」:一種在產生伊始即已存在的趨勢的展開,首次完成發展時這種趨勢已經存在,以至於我們認為發展是內在因素決定的過程。這意味著發展是有方向的變化。如前所言,一旦我們不把藝術實體當作靜態現象,而是過程的記錄,是譜系鏈中的環節,它們就獲得了方向感。我們把變化說成是邏輯的,從這點到我們相信能看到發展的目標只有一步之遙。當然,這會將我們帶入歷史的目的論。

發展論的理論意義依然沒有解決。我們即使未對此問題鑽研很深,但有一個事實是肯定的,那就是藝術史的發展論方法——如從弗朗茨 · 維克霍夫[Franz Wickhoff]和李格爾直到今天維也納學派在其著作所採用的觀點——與嚴格的目的論、黑格爾的方法之間存在著巨大的差異。當人們覺得發現了風格變化中有某種方向感時,沒有人會認為發展的主體是在有意追求一個目標。這正是為什麼李格爾所創造的術語「藝術意志」是如此不可或缺:它指出了一種既非模糊的衝動,又非意識表達欲,既無法直接到達又具目的性的運動。各個畫家、畫派、不同地區的藝術意志本身也在演化發展。[3] 此種進化形式同其他發展理論一樣,也會受到批評,認為他描繪事件的方式就好像那些發展中的人物個體或集體是要達到特定的目標,這樣就把事件人格化了。但如果不藉助文字意象的說明,在最簡單層面使用術語也是不可能的;只要我們清楚,使用各種概念純粹是為了滿足描述之需,就不會迷失方向。

對待其他反對意見則要嚴肅得多。首當其衝的批評是,把事件的發生描述為由內在需要支配時,歷史學家落入了自我欺騙的窘境。他知道一切結果,所以建構出一個逐步接近目標的發展邏輯。史學家雖是事後諸葛亮,卻擺出一副預言家的姿態,好像已推測出註定的命運,預測到所要發生之事。此時,他對有創造力的藝術家所面對的其他選擇視而不見:藝術家只要願意,也可能做出其他的選擇。這些反對者認為,風格的改變實際上表現了一種觀看和表達方式比另一種更受歡迎。但是,如果沒有選擇,偏好也不表示任何意義。

依我看,最後一種觀點可能有把辯論帶回了倫理學範圍,混淆了存在的問題和價值判斷。面對藝術史發展具有內在必然性的假設,人們希望能用事實來反駁,也就是說能有證據證明在某個特定歷史時期,還存在其他選擇的可能性,而且在理論上和實踐中都有同樣得以實現的可能。或許舉個例子能更容易理解,在造型藝術史,1200年文藝復興的雛形時期為何沒有緊接著發生文藝復興運動,而是哥德式藝術在長時間內獲得了發展。反對決定論者可能會這樣嘲諷他們的對手:「如果首次文藝復甦直接導致了文藝復興,你們就會為其中的發展邏輯而歡呼,就像你們現在為首次文藝復甦—哥特時期—文藝復興這一發展邏輯歡呼一樣。」然而他們實際上認為:發展的必然性的觀點無法接受,因為它抹殺了富有創造性的藝術家的成就和殊榮。除非事實與借完全自由意志取得藝術成就的理想一致,否則上述看法就等於否認事實。

我認為反發展論主義者的批評中只有一個方面值得認真對待。它時刻提醒我們,不斷檢視那已確定的作品或風格秩序,即譜系是否真的有意義;或者說,我們是否以一種簡單的後見之明把可能是偶然的結果解釋為必然。在我們試圖把握歷史進程的動力時,我們是否簡單地假想出一種推動歷史前進的動力(即李格爾所說的「藝術意志」),因而犯了把post hoc[後發之事]錯當 propter hoc[必然結果]的低級錯誤?或者是否能夠明確發現或至少能大概描述出事件背後真正的發展動力和超個人的推動力?

為了擺脫這種毫無結果的爭論,我們可能需要評估一下對立雙方的 困難,並儘可能中立地評價他們。發展論主義者所設想的真正發展過程是沿著既定軌道發展的,這導致的危險是出於內在必要性,將終點置於 超歷史的不可知世界。對於反發展論主義者來說,他們的困難在於,一 旦切斷了天才的創造性成就與其他藝術作品間的聯繫,就很難對某些問題做出合理解釋,如為什麼對一些偉大的藝術品往往一眼就能辨認出所屬的時代。換句話說,天才怎麼會仍順從於他們那個時代?通常的回答是,他們的此種做法只涉及次要內容、表面的因素。從表面上看,天才與同時代的藝術家使用相同的創作材料,但處理這些材料的方式卻完全是自我的:屬於首次出現,甚至不能說源於昔日的過程發展到了巔峰。

但是,如果按照反發展論主義者所持的觀點,聯繫著譜系秩序的只不過是藝術家有意無意地從前輩那裡繼承來的持久形式傳統,且無人能掙脫這一傳統,那麼就有許多發展理論能有效解釋的現象現在變得無法理解;而且原來反覆使用、行之有效的研究方法也完全失效。

貢布裡希堪稱反發展論主義者的代言人,在他看來,一件作品之所以可被認為源於另一件作品,只是因為不管多麼偉大的藝術家,只要去表達並賦予內容以形式,就要採用那個時代、背景、傳統所給予這一特定目的的方法、規則、模式、套路:這是形式慣例,介於作者與自然、他和自己內在視像[inner vision]之間。簡單來說,歷史派生就發生在一位藝術家模仿另一位藝術家之時。研究者的任務就是查清誰模仿誰,如倫勃朗模仿了拉斯特曼還是埃爾斯海默。對於藝術史派生的意義問題,我們學科已經投入了大量的研究精力,而現在這個問題歸結為公式的傳承。

你可能會發現這一觀點和克羅齊及施洛塞爾的想法是多麼相似,對他們而言,真正有天分、富有創造力的個人並未從別人處受惠,因此演變和發展也只存在於藝術語言的歷史中。有所不同的是,在貢布裡希的闡釋中,天才並不是完全脫離藝術語言的。即使最偉大的天才,也不得不使用普通語言,即 koine[共同語];從這點上來說,他們屬於自己的時代。但對貢布裡希來說,與克羅齊一樣,藝術家真正具有創造力的部分,屬於他們自己的東西,他們的原創性——會使我們最感興趣的東西——不可能按照衍生之法追溯其淵源。這無法用歷史的(指藝術內在的)因素來解釋。

當理解藝術創作核心需要我們引入哲學、神學、心理學,甚至是社會學理論之時,作為歷史學家的我們僅滿足於編纂一部模仿史(因為這就是它的結果)嗎?難道藝術史本身不能再做出一些更有意義的貢獻嗎?我認為可以。我深信在探索創作過程與偉大成就的本質中,發展觀藝術史完全有資格被推舉到更高的位置上。

有人認為如果藝術史不依賴形上學結構而依賴經驗事實,那麼它就必須只能按照形式傳統的延續,即公式或傳統 topoi[主題]的傳承來建立自己的譜系。這一觀點是完全錯誤的。藝術史中的基本譜系肯定與(據說完全沒有真正的獨創性)藝術語言史毫無干係。相反,在克羅齊式的思想中,這一譜系屬於真正的藝術史,因為藝術史就是個體藝術家全部作品的序列。這一順序常常並非根據傳記或檔案材料所提供的聯繫或線索推定,而是根據作品風格自然顯現出來。也就是說,順序源自單一個人風格的確立,而這一風格又貫串於構成此順序的個人所有作品。某位藝術家可能只有一件可靠作品,但已經足以藉此確定其他許多作品也出自他之手,將這些作品大致排序,可以得出可信的發展過程。

再從我自己研究的領域裡舉一個例子:一個世紀前,確認為雨果 · 凡 · 德 · 古斯[Hugo van der Goes]的所有作品只有一件,即包提納裡[Portinari]祭壇畫(圖3—6);並且這件作品也沒有署名或文獻證據,僅以瓦薩裡的口述為證。以此作品為基石,僅僅通過風格考察,現有大量作品被定為出自他之手。人們對創作發展順序的細節仍未達成一致。這是因為對這位藝術家而言,表現相同藝術理念的單件作品之間的聯繫,比往常更少體現在形式語彙中,即外在的共同點中,而只有根據這些統一的形式語彙和外在共同點,藝術史家才能發現作品的進階關係。[4]

圖3 雨果·凡·德 ·古斯,包提納裡祭壇畫,佛羅倫斯,烏菲齊美術館

圖4 雨果·凡·德·古斯,包提納裡祭壇畫(左邊)

圖5 雨果·凡·德·古斯,包提納裡祭壇畫(中央)

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